Жан-Люк Годар

французский кинорежиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Создатель около 70 фильмов.

Родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком А. Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны журнала Кайе дю синема и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом Операция бетон.

Премьера первого полнометражного фильма Годара На последнем дыхании (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972). Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма Страсть (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения как в фильме о зачатии Христа Приветствую тебя, Мария! (1985) по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История(и) кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох Германия год 90 девять ноль (1991) и ЖЛГ: автопортрет в декабре (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера Моцарт навсегда (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

Н. М. Пальцев

с сайта Искусство кино

«Я люблю интригу» Жан-Люк Годар

Интервью ведет Мари Марвье

— В работе над сценарием «Похвала любви» вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

— Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

— Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

— В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

— Вы в каком-то смысле писали задом наперед или справа налево…

— Совершенно верно. Словно это был роман, и вместо того чтобы начать его с первого слова, я начинал с последнего… (Смеется.) С дополнения, глагола, а потом переходил к сюжету.

— Вам не хотелось взять за точку отсчета какой-то один определенный момент, чтобы потом вернуться к нему?

— Нет. Это значило бы слукавить. В фильме остался один простой флэшбек, но решенный линейно и состоящий только из двух частей. Настоящее, а потом прошлое.

— И вы, отвергающий саму идею подсказок зрителю, помощи ему, помещаете надпись между двумя частями — прошлым и настоящим: «За два года до этого». Почему вдруг вы решили все объяснить?

— Иначе было бы ничего непонятно.

— Но осталась еще масса непонятных вещей!

— Их и не надо понимать. Их надо слышать. Зато точка отсчета времени тут обозначена. Это делается в сотне фильмов. Чтобы зритель мог следить за тем, что происходит. Чтобы никто не задавал вопрос: так она жива или мертва? И т.п. Я даже боялся, достаточно ли все ясно в картине.

— В «Похвале любви», как и во всех ваших фильмах, в большом количестве присутствуют книги.

— Конечно. Книги и то, о чем они говорят… Но в этом фильме никто не понимает, где цитата, а где нет. Кроме тех фраз, которые объявлены цитатами.

— Вы говорите, что некоторые высказывания писателей невозможно сразу понять. Но вы тем не менее противопоставляете эти их фразы, сталкиваете, накладываете друг на друга. Вы, стало быть, знаете, какие из них не будут услышаны именно так, как они задуманы…

— Думаю, люди услышат что-то другое. Услышат, что за всем этим что-то кроется. В «Похвале любви» я пытался быть осторожным, ничего не утверждать прямо, ни на чем не настаивать. И только один раз, ближе к финалу, звучат несколько фраз в виде сентенций. Фраз, заставляющих задуматься. Не сразу, конечно, ибо фильм продолжается. Но можно услышать и в них нечто другое. О жизни вообще или о какой-то тайне… И этого достаточно. Если попытаться эти фразы толковать буквально или читать, как расписание поездов, они становятся невыносимыми.

— Быть может, не как расписание поездов, а как книгу…

— Нет. Оригинальность кино заключается в том, что во время просмотра нельзя вернуться назад. Повторить сказанное. Если уж фильм начался, значит, он идет вперед, вперед. В кино нет такого понятия, как суть услышанного. В театре надо слушать. И, стало быть, никто не сердится на авторов, если что-то непонятно. Люди говорят себе, что они, вероятно, слишком глупы или не расслышали. В кино же сердятся на автора и на фильм, если что-либо не понятно. Даже если вообще нечего понимать, зритель все равно хочет быть уверенным, что он все понял. Все уловил.

— Трудно ли вам писать?

— Не очень, когда ищу сюжет фильма. Но написать о том, что я нашел, действительно, трудно… Да, трудно. Я предпочел бы, чтобы можно было начинать фильм, исходя из конкретной визуальной ситуации. Как Хичкок, который видит ветряную мельницу и спрашивает себя: «А что, если крылья остановятся?» И придумывает историю о том, как крылья в определенный момент перестают вращаться.

— А вы с чего начинаете?

— Я тоже ищу мельницу, у которой крылья могут остановиться. (Смеется.)

— Имеет ли особое значение в ваших фильмах интрига?

— Ее почти нет. Мне она никогда не удавалась. В моих картинах интрига присутствует редко, ибо сюжет в них не связан с историей героев. Фильмы с Брюсом Уиллисом или Джулией Робертс — это всегда «Истории о…». Мои фильмы опираются скорее на чувства. В «Похвале любви» девушка цитирует Брессона: «Надо, чтобы события определялись чувствами, а не наоборот». А во всех современных фильмах все как раз наоборот.

— Один из героев «Похвалы» говорит: «Что хотят молодые — ясно, старики — ясно, а что нужно взрослым? Им нужна история даже в фильмах категории Х». Во всех фильмах, так ведь?

— Да, нужна история, иначе зрители уйдут. Я же стремился сделать так, чтобы не было истории (сюжета), а была История. Потом ее можно рассказать в виде анекдота. Историю Эдгара. Можно сказать, что он видел то-то, сделал то-то, что это случилось в такой-то день и что ему стал помогать старый продавец картин. Об этом можно написать и так, если угодно.

— Можно, но это так не воспринимается.

— К счастью! Но и такое прочтение в фильме заложено. Работа над сценарием как раз и заключалась в том, чтобы это было так. На это был нацелен монтаж — создание равновесия, баланса всех смыслов. Я все время пытался придать достоверность вещам.

— Вы говорите, что не умеете строить интригу. Вы сожалеете об этом?

— Да. Потому что я люблю интригу. Я люблю некоторые детективы. Мне нравился роман «Унесенные ветром», хотя я не стану его перечитывать. Я такой же, как все. Мне нужно то же, что другим. Если я хожу смотреть американские фильмы, мне ясно, что многие из них держит хорошая интрига.

— Вы говорите, что никто не смотрит ваши фильмы…

— Верно. Никто. В первые десять лет они собирали от пятидесяти до ста тысяч зрителей, а теперь от пяти до двадцати.

— Тогда объясните, как вам удалось стать мифом? Легендой?

— А я и не стараюсь это себе объяснить. (Смеется.)

Sinopsis, Cannes-2001

Перевод с французского А. Брагинского

с сайта Искусство кино 1998 № 1

О Годаре-режиссере известно по десяткам книг. О Годаре-критике -- значительно меньше. А между тем в 50-е годы, предшествовавшие дебюту Годара в режиссуре, опубликовано множество его критических работ. Подобно своим коллегам по "Кайе дю синема", он боготворил американское кино, яростно нападал на отечественное "папенькино кино", поднимал на щит своих собратьев, сумевших добиться постановки. Среди последних были Норбер Нарбонне, Роже Вадим. Не скрывали критики журнала "Кайе дю синема" и своих симпатий к некоторым старшим европейцам -- Ингмару Бергману, Жаку Беккеру, Сергею Эйзенштейну, Борису Барнету.

Их тогдашние статьи, часто запальчивые (особенно у Франсуа Трюффо), подчас несправедливые, но написанные ярко и образно, теоретически подготовили эстетику будущей "новой волны". Жан-Люк Годар органично вписался в контекст этой борьбы, которую вели молодые критики за право снимать кино.

Сравнительно недавно в Париже была опубликована книга "Годар о Годаре". Ее составитель Ален Бергала выбрал наиболее характерные статьи Годара-критика. Им предпослано интервью Бергала с мэтром. Фрагменты из этого интервью предваряют и нашу публикацию.

Жан-Люк Годар:
"Я не изменился"

Ален Бергала. Как вы стали критиком?

Жан-Люк Годар. Я был знаком с Валькрозом, сыном подруги моей матери, и сначала попробовал предложить свои опусы журналу "Ревю дю синема", где сотрудничали Жак Дониоль-Валькроз, Ло Дюка и Андре Базен. Но мне отказали. Затем я обратился в "Обжектиф-49" и в листок под названием "Киноклуб Латинского квартала", но им хватало Риветта. Кажется, свою первую статью я напечатал в "Газетт дю синема" под названием "В защиту политического кино"¹. Она была о советском кино. Я показал ее болевшему тогда Базену. Начал публиковаться в "Ар" и "Кайе". Первую статью в "Кайе" я написал о картине Рудольфа Мате "Затухающее пламя" с Маргарет Салливен в главной роли.

Ален Бергала. Почему вы сначала печатались под псевдонимом Ганс Люка?

Жан-Люк Годар. Не знаю. Вероятно, чтобы не подписываться Жан-Люк. По-немецки Ганс Люка будет Жан-Люк. Видимо, осторожничал, причем из чисто литературных соображений: мне тогда очень хотелось напечатать роман в издательстве "Галлимар". И я взял псевдоним по примеру Астрюка.

Ален Бергала. А как вы попали в "Кайе"?

Жан-Люк Годар. С подачи Трюффо и "Киноклуба Латинского квартала", где царила "банда Шерера"². Я не был знаком тогда с Ромером, но именно он опубликовал в "Ревю дю синема" основополагающую для нас статью о Мурнау, в которой оценивал современное кино. Она называлась "Кино как пространственное искусство". В то время Ромер исповедовал скорее правые взгляды, которые немного раздражали Базена с его ультралевыми убеждениями. Риветт олицетворял своего рода кинематографический экстремизм. Я же всегда писал вслед за другими. И снимать кино я начал после Ромера и Риветта. Ромер в содружестве с Жеговом³ снял много узкопленочных фильмов. Вспоминается "Крейцерова соната", немая картина, ибо тогда нельзя было писать звук на узкой пленке. Ромер и Риветт были авторитетами для меня. Риветт был силен в теории, а Ромер в анализе фильмов.

Ален Бергала. В ваших статьях чувствуется некоторая партизанщина по отношению к базеновской ортодоксальности. Вы нисколько не разделяли его культ "план-эпизода", вы восхищались монтажом.

Жан-Люк Годар. Во мне всегда сидел дух противоречия. Базен проповедовал эпизод, а я спрашивал себя: чем хуже классическая раскадровка? Мы показывали друг другу статьи. Мнение других имело большое значение. Одобрение было равнозначно резолюции "в набор". Как у отцов церкви, которые показывают друг другу свои тексты. Помнится, я написал статью о втором варианте фильма Хичкока "Человек, который слишком много знал". Шерер пришел в ярость. По его мнению, фильм не удался, был сделан левой ногой... И статью он зарубил. Базен был режиссером, который не снимал фильмов. Он занимался кинематографом, рассказывая о нем, как коммиявояжер о своем товаре. Если мне нравился какой-то фильм, а Риветт считал его дерьмом, я утверждал то же самое. В наших отношениях было что-то от сталинщины. Риветт присвоил себе право декларировать истину в последней инстанции, и я некоторое время поддерживал его. По отношению к другим я вел себя более независимо. Как и Трюффо, я имел пристрастие к средним французским фильмам.

Ален Бергала. В своих статьях вы часто пишете о сюжете. Скажем, в таком-то фильме он современный и хороший, а в таком-то нет. Любопытно, что после съемок "На последнем дыхании" вы говорили, что в картине нет сюжета. А что вы сегодня думаете?

Жан-Люк Годар. Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте. Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля.

Ален Бергала. В ваших рецензиях в "Кайе" чувствуется свой почерк. С одной стороны, вы отдаете дань свойственной журналу риторике, с другой -- пишете "голую" критику.

Жан-Люк Годар. В то время в "Кайе" весьма ценили "красивый слог", восходящий к XVIII веку. Я же начал с чтения современной литературы, с Селина, а уж потом обратился к классикам. Я воспринимал сотрудничество с "Кайе" как литературную деятельность.

Ален Бергала. Легко или трудно вам писалось?

Жан-Люк Годар. Всегда трудно. И в последний момент. Но в этот последний момент я испытывал оргазмическое наслаждение.

Ален Бергала. Снимая кино, вы испытываете то же самое?

Жан-Люк Годар. Я не изменился. По-прежнему тяну до последней минуты. Даже когда пытаюсь писать обрывки фраз для сценариев. В этом таится радость, которую испытывают в творчестве и, наверное, при родах. Сначала чувствуешь боль, за которой следует удовольствие, присущее всякому акту созидания, когда из ничего рождается нечто.

Ален Бергала. Может быть, вы приступаете к написанию сценария в последнюю минуту, чтобы не оставалось времени на переписку и поправки?

Жан-Люк Годар. Совершенно верно. К тому же я убежден, что при наличии достаточного материала монтаж все исправит.

Ален Бергала. И как вы тогда поступаете?

Жан-Люк Годар. Безжалостно режу, рискуя лишить фильм убедительности. Но если имеется крепкий сюжет, убедительность не проблема.

Ален Бергала. Почему вы в бытность критиком уделяли такое внимание Николасу Рею?

Жан-Люк Годар. Я любил многих режиссеров, слыша, что о них говорили другие в "Кайе". Но не слишком в это вникал. Истинное понимание пришло позже. Мне, скажем, понадобилось много времени, чтобы понять и оценить Хичкока. Мне помог в этом один из его самых некоммерческих фильмов "Я исповедуюсь". И мне казалось, что такое сочетание квазидокументальности и религиозной наполненности доступно, кроме Хичкока, только Николасу Рею.

Ален Бергала. Что же вам мешало сразу оценить Хичкока?

Жан-Люк Годар. То, что о нем говорили другие и в первую очередь Шаброль и Ромер, которые опирались больше всего на литературную сторону. Даже Трюффо в беседе с ним больше говорит о тематике и сценариях. Сам я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограничиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов.

Ален Бергала. Базен тогда особенно восставал против Хичкока, ибо считал, что в его картинах нет сюжета.

Жан-Люк Годар. Мы вслед за Риветтом писали о роли режиссуры, хотя это выражение пришло из театра. Базен имел в виду классическое представление о сюжете, и у нас с ним не было оснований для споров.

Ален Бергала. Быть может, сюжеты фильмов Николаса Рея были вам ближе, чем хичкоковские... Вы часто бывали в редакции "Кайе"?

Жан-Люк Годар. Это был наш дом, я бывал там чаще других. Мы собирались в "Кайе" после двух часов, затем шли в кино и возвращались туда вечером. Долгое время я занимался рассылкой журнала подписчикам. Этим охотно занимались Лиди Майе и Валькроз. Иногда нам помогал и Ромер. Я этим занимался ежемесячно.

Ален Бергала. В некоторых статьях вы предпочитаете Бергмана Висконти.

Жан-Люк Годар. У меня сохранилось это предпочтение. Хотя сегодня я лучше понимаю Висконти -- особенно его последние фильмы, -- в отличие от Бергмана, кстати сказать. Однако мне больше по душе то ощущение кино, которое свойственно Бергману, чем Висконти.

Ален Бергала. В то время вы среди лучших фильмов неизменно выделяли работы Джона Форда. Что привлекало вас в Форде?

Жан-Люк Годар. Форд исповедовал мысль, что кино -- это только кино, что в нем все должно быть просто. Этот человек неизменно обращался к одним и тем же сюжетам. Это обычно свойственно писателям, особенно европейским. И еще меня привлекал документализм его фильмов -- лошадь, поющий человек, девушка, пейзаж и... все. Так он поступал всю жизнь. Его можно назвать абсолютным режиссером.

Ален Бергала. После фильма "На последнем дыхании" вы продолжали бывать в "Кайе"?

Жан-Люк Годар. Да, долгое время. Это был мой настоящий дом. Анна⁴ была недовольна тем, что я ходил в "Кайе", как другие ходят в кафе или в бильярдную. Но я не уступал ей, я хотел быть, если можно так выразиться, "на гребне событий".

Ален Бергала. А другие поступали так же?

Жан-Люк Годар. Кажется, так продолжалось до 1968 года⁵.

Жан-Люк Годар:

«Я возвращаю права тексту»

Интервью ведут Жак Мандельбом и Тома Сотинель

— Три года назад в Канне вы говорили, что ваш следующий фильм будет называться «Наша музыка».

— После фильма «На последнем дыхании» я всегда заранее знал названия своих фильмов. Осел движется в определенном направлении, благодаря либо морковке, либо палке. Так вот, название — это направление, звук, морковка, если хотите: оно ведет за собой. Я мог бы сделать фильм на тему: что нужно сделать, чтобы он назывался именно так.

— Почему вы разделили вашу новую картину на три части: «Ад», «Чистилище» и «Рай»?

— Существует одна идея в связи с кино. С его содержанием и самим способом его создания. Фильм — это триптих о прошлом, настоящем и будущем; кадр, другой кадр, а между ними и есть то, что я называю настоящим кадром, третьим лицом. Я бы назвал третьим лицом тот невидимый кадр, который рождается от того, как мы видели то, что уже было, и то, что произойдет дальше. Впрочем, кино бесхитростное искусство, оно даже технически, не в каком-то там абстрактно-философском смысле, а практически, работает именно так: склеивает кадры, картинки, образы, аттракционы. Кроме того, когда я оказался в Сараево, мне стало совершенно очевидно, что сейчас там чистилище. Люди, живущие там, прошли через ад, их настоящее — чистилище, но рай они вряд ли узнают.

— Каковы были принципы постановки «Ада», смонтированного из кадров военной хроники?

— Я обычно очень боюсь сделать фильм короче, чем на час двадцать.

В «Нашей музыке» час у меня ушел на «Чистилище», и я решил, что нужно добавить двадцать минут: десять минут до «Чистилища» и десять после. Но для «Ада» десять минут документальных кадров — многовато, и чтобы было легче их воспринимать, я разделил материал на четыре фрагмента. Первая часть — это войны, самые разные бои, вторая — скорее технология войны, ее оружие — танки, самолеты, корабли, третья — жертвы, и четвертая — кадры самого Сараево во время войны как предисловие к «Чистилищу».

— Почему вы решили совместить документальные кадры и кадры из игрового кино?

— Для меня эти различия не имеют значения. Если нужна, скажем, целующаяся парочка, то легче взять кадр из игрового фильма. Я подумал о картине Олдрича «На четвертой скорости», а затем решил, что кадрами из нее хорошо соединится хроника из разрушенной Хиросимы, поскольку фильм Олдрича воспринимался как метафорический рассказ об атомной катастрофе.

— Почему вы так хотели побывать в Сараево?

— Я ездил туда раз или два по приглашению организаторов «Книжных встреч» и неожиданно для себя решил, что действие нового фильма должно происходить именно там, этот город меня словно призвал. И потом я вообще предпочитаю — либо из страха, либо из духа противоречия — всегда быть там, где огонь, может, уже и погас, но еще тлеет под пеплом. Сараево покинуто людьми и приходит прямо на глазах в полное запустение.

— Вы использовали в «Нашей музыке» материал, снятый на «Книжных встречах». Как вы работали с писателями, которые появляются на экране?

— Хуан Гойтисоло ездил в Сараево три раза. Но я даю слово и неизвестным авторам, проза которых меня интересует или волнует, и, конечно, Махмуду Дарвишу: его участие в фильме объясняется моим желанием поднять израильско-палестинскую проблему, глубинную, вбирающую в себя и отражающую многие конфликты современного мира. При этом я не хотел выводить рассказ о войне на Ближнем Востоке на первый план. Иначе бы это был совсем другой фильм: например, о судьбе израильской женщины-репортера, появляющейся в одном эпизоде, или Ольги, еврейской студентки из России. Я хотел быть демократом во всех отношениях: чтобы все и всё были на равных — вымысел и документальный материал, профессиональный артист и непрофессиональный исполнитель или вообще человек с улицы и я, присутствующий в пространстве фильма (как и в Сараево) в качестве гостя и одновременно автора.

— Вы уравниваете к тому же изображение и текст.

— Да, я возвращаю права тексту, хотя считаюсь ярым его хулителем.

Но на самом деле я борюсь против употребления слов вне равенства с картинкой, с визуальным образом.

— Можно ли говорить о том, что в «Нашей музыке» сквозит ваше разочарование в современном мире, в кино? Это особенно ощутимо в первых эпизодах фильма.

— Нет, такие настроения у меня были, но я их преодолел. Однако я все же остаюсь нормальным гражданином, разочарованным некоторыми вещами. С возрастом многое меняется: разочаровываешься в одном, одновременно очаровываешься чем-то другим. В мире происходит столько всего плохого — почему? Многое очень плохо устроено, неверно работает — отчего?

— Три еврейских персонажа — не много ли для одного фильма?

— А я — четвертый, я еврей кино.

— Кажется, вас все больше и больше интересует специфика еврейской судьбы, еврейского характера?

— Этот интерес возник постепенно, поскольку я должен был набраться знаний. У моего деда, который придерживался коллаборационистских взглядов, каждый вечер слушали речи Филиппа Анрио. Тогда как мои родители работали во время войны в швейцарском Красном Кресте и посещали лагеря для беженцев. Но мне не объяснили, что именно произошло в те годы во Франции.

Поэтому позже я понемногу читал, что-то находил и постепенно начал видеть какие-то связи между событиями, какую-то логику исторических движений и национальной судьбы. Но я так никогда до конца и не понял, что такое быть евреем. Единственный способ для меня понять еврейскую сущность — это сказать самому себе, что я такой же: я хочу и одновременно не хочу быть вместе со всеми. Это то, что меня характеризует.

— Какой смысл вы придаете сближению евреев и мусульман, о котором говорите в фильме, показывая две фотографии пленных в нацистских лагерях? Откуда эти фотографии?

— Первая — известна, это фотография пленного с широко открытыми глазами, которая была сделана, по-моему, во время освобождения концлагерей. На второй — тоже депортированный, и чувствуется, что дни его сочтены. Так вот именно последних, умиравших от физического изнурения, называли в фашистских лагерях «мусульманами». Я часто задумывался, как немцы могли назвать еврея мусульманином. А потом понял: главное в этой кличке — «чужой», «другой», вот что важно. Конфликт на Ближнем Востоке начался тоже с прихода «другого». Ты живешь в квартире, и вдруг появляется некто и говорит: «Меня выбрал Бог, в этой квартире теперь буду жить я». Я хотел снять об этом фильм вместе с Марселем Офюльсом: мы бы вдвоем снимались в этой самой квартире. Мы бы спорили, старались разрешить эту проблему — кто хозяин в доме — сами, так, словно у нас была власть и что-то от нас зависело. Но этот проект не реализовался.

— Не опасно ли проводить параллель, как вы это делаете, между уничтожением евреев фашистами и изгнанием палестинцев после начала конфликта на Ближнем Востоке?

— Конечно, опасно, я долго об этом размышлял. Когда ставишь эти два события рядом, то тебе говорят, что ты совершаешь гнусный поступок. Хотя мне кажется странным и тревожным как раз то, что ни евреи, ни палестинцы сами не отважились провести эту параллель. Что касается меня, то я просто сопоставляю элементы, как это сделал бы научный работник. Все предпочитают говорить, а не видеть. Я же предлагаю: давайте посмотрим на экран. Я предпочитаю сначала видеть и только потом говорить.

— Диалог между израильской журналисткой и палестинским поэтом Махмудом Дарвишем ведется на разных языках, но создается впечатление, что эти двое друг друга понимают.

— Дарвиш понимал журналистку, потому что знает иврит, она же не понимала собеседника, так как не говорит по-арабски, однако она хорошая актриса.

— Дарвиш говорит, в частности: «Нам повезло, что наш враг — Израиль, потому что евреи — центр мира». Как вы относитесь к этому утверждению, если учесть, что евреи были париями в течение двадцати столетий?

— Что означает «центр мира»? Я так это понимаю: евреи обладают как нация каким-то своеобразием, и это своеобразие не связывают с идеей истоков, корней — общечеловеческих. А под словом «истоки» подразумевается: «мы — первые». Они обобщили эту идею; следовательно, совершенно нормально, что с ними произошло то, что с ними произошло; с другой стороны, они и смогли обобщить эту идею своей избранности, особости только потому, что с ними произошло и происходило на протяжении всей истории.

— Перейдем от центра мира к хозяевам мира, американцам, которых вы представляете тоже, как хранителей рая…

— Это не я выдумал. Хотя мне все припишут проявление антиамериканизма, но надо знать, что эти слова, это утверждение — из последнего куплета гимна американских морских пехотинцев, сто раз, кстати, использованного Фордом или Хоуксом. Каким образом я мог это выдумать? Американцы хотят всё… На американском континенте много земель, но почему именно лишь ее крохотный кусочек называется Америкой — вы никогда об этом не задумывались? Они прекрасно знают, что Соединенные Штаты — название страны без земли, поэтому они ищут ее в другом месте.

— Вы сказали, что чувствуете себя вне мира кино. Изгоем. Как вы относитесь к этому своему изгойству?

— Спокойно. И к этому спокойствию меня подтолкнуло Сараево, Сараево как метафора Европы, с людьми, которые чувствуют себя отделенными от других, но одновременно существуют рядом с нами — всем вместе только и можно возродить то, что было разрушено. Поэтому мой фильм имеет довольно серьезный настрой, может, он даже горький, но одновременно выводы, к которым я прихожу, оптимистичны.

Le Monde, 2004, 13 mai Перевод с французского А. Копыловой

http://www.kinoart.ru/magazine/08-2004/names/godar0408/

Жан-Люк Годар
Главенство сюжета

Людей, которые испытывают глубокое и постоянное восхищение Альфредом Хичкоком, "Шантажом" и "Дурной славой", можно пересчитать по пальцам. Это восхищение одних на фоне неприятия других невольно порождает вопрос: в чем секрет Хичкока?

Невозможно заинтересовать зрителей обстоятельствами жизни современного человека, забывая не столько о самом мифе о смерти Бога, сколько о пагубных последствиях, которые этот миф вызывает.

Приглядитесь к вересковым зарослям, к заброшенным усадьбам, к мрачной поэзии американских городов, к судам на реке, пустынным аллеям, и разве ваше сердце не сожмется от всего этого мрака, от свидетельства существования перед лицом смерти? Режиссер выводит свои замыслы на уровень языка. Все эти умело выбранные эффекты призваны придать событиям на экране высокое значение. Кино бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее, и если ее воспроизводит, то лишь затем, чтобы придать недостающий стиль.

"Напрасно говорят, что человеку свойственно искать покоя. На самом деле людям нужно действие, и они его находят сами, если жизнь за них не постарается". Так сказано Шарлоттой Бронте, и ее слова могли бы повторить и Клейст, и Гете. На тему Фауста самый немецкий из заокеанских режиссеров создает блестящий парафраз, сочетая взволнованность и ясность взгляда. Истинно германский колорит искусства Хичкока проявляется после "Жильца". И те, кто упрекает его в склонности к болезненной и фальшивой декламации, те убогие умы, которые приветствуют низость, могут убедиться, с какой последовательностью Хичкок обходится с сюжетом в своих фильмах. Следуя по стопам Достоевского, он превращает идею в тайную пружину драмы.

Он знает, что кино -- это искусство контрастов как в описании обыденной жизни, так и сердечных дел. Но если "Тень сомнения" не лучший фильм Хичкока, то в том же смысле, в каком "Проклятые" не лучший у Ланга. Он лишь подтверждает, что режиссура не нуждается в тщательно прописанном сценарии. Следует понять, что вся изобретательность американских фильмов, их молодой задор заключаются в придании смысла режиссуре через сюжет, французское же кино все еще живет непонятным пристрастием к сатире и, поглощенное страстью к красивому и живописному, забывает о точности и верности в передаче сюжета и потому рискует скатиться в пропасть.

Увидев "Незнакомцев в поезде", иные критики отказывают теперь Хичкоку в своем восхищении, перенося его на ренуаровскую "Реку". Вот мне и хочется спросить тех, кто так долго и настойчиво критиковал Ренуара за то, что он живет в Голливуде, не являются ли они "незнакомцами в поезде", замышляющими свое черное дело?

1952

Только кино

Если бы не было кино, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать. Легко представить себе Джона Форда в качестве адмирала, Роберта Олдрича -- на Уолл-стрит, Рауля Уолша новым Генри Морганом под карибским небом. А что подобное применение своим силам сможет найти постановщик "Джонни Гитар", представить себе невозможно. Такие режиссеры, как Логан и Тешине, могут преуспеть в мюзик-холле, Преминджер -- в литературе, Брукс -- в начальном образовании, Фуллер -- в политике, Кьюкор -- в рекламе. Но не Николас Рей. После просмотра таких картин, как "Джонни Гитар" или "Больше, чем жизнь", уже трудно не сказать: вот человек, который живет одним кинематографом, вот человек, который ничего не добьется на литературном поприще, на сцене, еще где-то, зато на экране он фантастически прекрасен. Николас Рей по природе своей моралист. Это и объясняет тот факт, что он существует постольку, поскольку работает в кино.

Все, как и я, считающие, что роман Лоренса "Пернатый змий" -- лучший роман ХХ века, наверное, не удивятся, если я скажу, что Николас Рей держал в руках самый актуальный сюжет, но подошел к "Горькой победе" как к развлечению в промежутке между более серьезными работами. Поэтому персонажи "Горькой победы" получились банальными. Но фильм интересен другим. Хочется отметить стремление использовать особенно кричащие краски: оранжевые рубахи цыган, зеленые юбки, фиолетовые автомобили, синие и красные ковры... Все это очень напоминает живопись Ван Донгена. Контрастностью цвета достигается глубина кадра в широком формате (при отсутствии возможности использовать объектив с фокусным расстоянием более коротким, чем в 50 мм).

Короче, "Горькая победа" удалась наполовину, ибо Николаса Рея эта работа интересовала тоже лишь наполовину. Удача обусловлена исключительно тем, что фильм снят изобретательно, а это связано с природой таланта Рея, автоматически проявляющего себя даже помимо воли режиссера.

1957

Веские доказательства

Было бы неверно недооценивать "Кто знает?" лишь потому, что этот фильм ничем не отличается по интонации от "И Бог создал женщину...", и обе картины снял один режиссер -- Роже Вадим. Большинство его собратьев еще снимают безделки. Скепсис критиков понятен: следует ли восхищаться Вадимом только потому, что он так естественно делает то, что уже давно должно было бы стать привычным для французского кино? Что может быть более естественным, чем желание "дышать воздухом времени"? Стало быть, не стоит поздравлять Вадима с тем, что он уловил дух современности. Мне могут возразить: если Роже Вадим -- лучший из молодых французских режиссеров, то в чем его заслуги? Что же, поищем. Где они? В фильме "Кто знает?". Сомнительно? Нет, именно там.

Возьмем сначала сценарий. Он написан по роману Вадима десятилетней давности. По совету продюсера Рауля Леви действие перенесено из Парижа в Венецию. Да еще добавлена полицейская интрига, взятая из другого романа, права на который были приобретены Леви. В кино это не редкость. В результате получился довольно банальный сценарий, не хуже "Немедленного действия" Мориса Лабро. И если он чем-то интересен, то исключительно тем, что автор делает более жизненными, чем в любой другой французской мелодраме, характеры героев. (За исключением картины Жана Ренуара "Ночь на перекрестке".) Сила Вадима еще и в том, что он рассказывает про то, что хорошо знает, показывая людей, которых ежедневно встречает на каждом шагу. Но главное, что через своих героев он говорит о себе, своих достоинствах и недостатках. Отсюда -- новая интонация в диалогах и смелая режиссура, отметающая любые комплексы и предрассудки.

Вероятно, это сильнее ощущалось в "И Бог создал женщину...", чем в "Кто знает?". Первый был скорее авторским фильмом, а второй -- режиссерским. И уж если угодно искать в "Кто знает?" влияние Орсона Уэллса в построении и глубине кадра, я связываю это с тем обстоятельством, что Вадим, как и автор "Аркадина"⁶, очень четко обрисовывает своих персонажей. Вадим не идет вслед за дебютантами, у которых за спиной пять лет посещения Синематеки и которые рассуждают так: я проделаю такое-то движение камеры, она зафиксирует персонажей с той или другой стороны -- и только потом начинают задумываться о том, что на уме у их героев, что следует делать и говорить персонажам. Нет, Вадим работает иначе. Сперва точно определяются намерения и линия поведения героев, а режиссура определяется логикой действия. Вадиму скоро суждено выдвинуться в крупные режиссеры, потому что он понял самое важное и компонует эпизод исходя не из абстрактного представления о снимаемой сцене, а как раз напротив -- из идеи сцены; иначе говоря, драматургия приводит его к идее плана. Но я охотно соглашусь, что второй фильм Вадима менее личностный, чем первый. И в то же время более изысканный и более загадочный. Персонажи в "Кто знает?" сняты после любви, а не до нее. Так, сцена купания Софи (Франсуаза Арнуль) не случайно обрывается в тот самый момент, когда она выпрямляется в ванне. В фильме "И Бог создал женщину..." нежность обволакивается эротикой. В "Кто знает?" происходит обратное...

1957

Прыжок в пустоту

Неужто это рассказ о полной страстей жизни Амадео Модильяни? Уж лучше обратиться к Ван Гогу. Неужто это хроника жизни Парижа в первые годы после войны 1914 -- 1918 годов? Уж лучше обратиться к книжкам Мориса Сакса. Неужто это дневник великого художника? Уж лучше прочитать и увидеть "Дневник сельского священника". Неужто перед нами история бедолаги, безумца, негодяя, гения? Приключенческий это фильм или история любви? И в первую очередь -- фильм ли это? Ответ на последний вопрос не очевиден. Для этого мы должны прежде ответить себе: что такое кино?

Если, как утверждает реклама, "Монпарнас, 19" -- самый волнующий фильм Жака Беккера, то исключительно потому, что он грамотно снят, что уровень зрительной оси соответствует движению крана, оптической панораме, наездам камеры, неизменно вызывая один вопрос: что же такое кино?

Достоинство "Монпарнаса, 19" в том, что это "кино наоборот". Обычно великий фильм потому и велик, что облагораживает то, из чего создается, выявляет его красоту. Уэллс, Эйзенштейн, Мурнау снимали не то, что и без их участия прекрасно, а то, что становится прекрасным потому, что они так это сняли.

"Монпарнас, 19", напротив, является, вероятно, первым абсолютно отрицающим фильмом. Не имеет значения, что сие частично связано с рядом непредвиденных обстоятельств, возникших в подготовительный период или во время съемок (смерть Офюльса, контроль на съемках со стороны дочери Моди, расхождения с Жансоном⁷). Но факт налицо: "Монпарнас, 19" не докажет вам, что Модильяни любил Жанну, или что Беатрис любила Моди, или что Париж -- фантастический город, или что женщины прекрасны, а мужчины омерзительны, или что любовь -- приятная вещь, а писать картины мучительно, или тем более что искусство -- важнее всего на свете, или что все на свете важнее искусства. Нет! "Монпарнас, 19" не докажет вам, что два плюс два -- четыре. Его правда -- в отсутствии предмета для разговора. Его правда -- отсутствие правды. "Монпарнас, 19" доказывает лишь то, что два минус два -- ноль.

Жак Беккер не поддался искушению сделать нечто непререкаемое. Он поддался притягательной силе бездны. "Монпарнас, 19" вызывает головокружение. И кроме того свидетельствует об определенном мужестве.

"Монпарнас, 19" -- это фильм о страхе. В этом смысле ему можно было бы предпослать титр: тайна режиссера. Ибо, примешивая свое безумие в расстроенную психику Модильяни, Жак Беккер неумело, но искренне позволяет проникнуть в тайну творчества и делает это куда лучше Клузо, который снял Пикассо за работой. Точно так же, как современный роман -- это страх перед чистым листом, современная живопись -- страх перед чистым холстом, скульптура -- страх перед необтесанным камнем, современный фильм может иметь право на страх перед камерой, актерами, диалогами, на боязнь монтажа. Я готов отдать все послевоенное французское кино за одну плохо сыгранную, плохо снятую, но изумительную сцену, когда Моди просит пять франков за рисунок на террасе ресторана "Куполь".

И тогда, но только тогда все становится привлекательным в этом огорчительном фильме. Все начинает звучать точно в этом архифальшивом фильме. Все озаряется светом в этом полном мрака фильме. Ибо тот, кто прыгает в бездну, уже не обязан давать отчет тем, кто за ним наблюдает.

1958

Бергманорама

О ретроспективе фильмов Бергмана

Существует два рода режиссеров: те, кто ходит по улице опустив голову, и те, кто ходит с высоко поднятой головой. Первые, чтобы увидеть происходящее вокруг, вынуждены часто поднимать голову, смотреть направо-налево, фиксируя то, что попадает в их поле зрения. Они видят. Вторые ничего не видят, они смотрят обращая внимание лишь на то, что им интересно. Когда они приступают к съемкам, плавные кадры первых будут полны воздуха (Росселлини), а вторых -- плотны до миллиметра (Хичкок). У первых мы обнаруживаем хаотичную раскадровку, но зато поразительную чувствительность к искушению случайностью (Уэллс), а у вторых -- тщательно рассчитанные движения камеры будут обладать собственной абстрактной ценностью движения в пространстве (Ланг). Бергман скорее всего принадлежит к первой группе, то есть к свободному кино, а Висконти -- ко второй, то есть к логически выстроенному кино.

Кино -- не профессия. Это искусство. Это не общность. Тут ты всегда одинок. Один на съемочной площадке, как один перед листом бумаги. А для Бергмана быть одному -- значит задавать вопросы. А делать фильмы -- значит отвечать на них. То есть быть романтиком чистой воды.

Разумеется, из числа всех современных режиссеров он единственный, не порывающий открыто с дорогими авангардистам 30-х годов методами, которые они демонстрируют на каждом фестивале экспериментальных и любительских фильмов. Но это скорее всего проявление смелости со стороны постановщика "Жажды". Этот хлам он сознательно оставляет другим. Все эти планы озер, лесов, трав и туч, все эти мнимо странные углы съемки, изысканные контражуры не являются в эстетике Бергмана абстрактной игрой камеры или операторской смелостью; напротив, они включаются в психологию персонажей в точно определенный момент, когда Бергману надо выразить некое неуловимое чувство.

О чем мы подумали, когда на экраны вышла картина "Лето с Моникой"? Оказалось, что Бергман уже сделал то, чего недоставало французским режиссерам. "Моника" была уже раньше фильмом "И Бог создал женщину...", но в превосходном изложении. И финал "Ночей Кабирии", когда Джульетта Мазина смотрит в камеру, уже существовал в предпоследней части "Моники".

Лично я отдаю предпочтение "Монике", а не картине "Чувство" Висконти, а также "политике авторов", а не "политике режиссеров". Мало кто станет сомневаться, что среди европейских режиссеров Бергман, за исключением Ренуара, является самым характерным представителем авторского кино. Картина "Тюрьма" -- наглядное тому подтверждение... Я восхищаюсь "Белыми ночами"⁸, но люблю "Улыбки летней ночи".

1958

Борис Барнет

Лет десять назад два десятка случайных зрителей хихикали на просмотре фильма Бориса Барнета "У самого синего моря". На просмотре "Борца и клоуна", снятого Барнетом в 1957 году, в Синематеке не было свободных мест, как на фильмах Пабста или Фейдера. Но все, за исключением вашего покорного слуги и его друга Риветта, лишь морщились, взирая на эту чрезвычайно милую оперу-буфф в "совколоре". Однако только идиоты и люди с каменным сердцем могут не подпасть под очарование фильмов Барнета.

Разумеется, "Борец и клоун" -- заказной фильм, но наш друг Борис обладает собственным стилем, который помогает ему спасти все, что можно спасти. И потому "Борец и клоун" не хуже других фильмов. Пресловутый "любовный треугольник" сегодня эффективнее работает не у Рауля Уолша, а именно у Бориса Барнета.

Этот стиль налицо в крупных планах мужественной воздушной гимнастки, чьи ресницы вздрагивают в такт с ее сердцем. Он налицо в превосходных общих планах, словно выстроенных по линейке, как французский парк. Он налицо в редких панорамах, во время которых низошедшая благодать внезапно склоняет режиссера от импровизации к подробностям. Он в той гениальной повествовательности, которая превращает всех персонажей в прирожденных рассказчиков. Он очевиден, этот несравненный стиль, который умрет вместе с кинематографом. А пока я кричу: "Да здравствует Борис Барнет и его "Борец и клоун"!"

1959

Печатается по: Godard par Godard. P., Flammarion, 1989.

¹ Годар ошибается. Первая его статья в "Газетт" была о фильме Джозефа Манкевича "Дом для посторонних".

² Так называли группу молодых критиков (будущих именитых режиссеров "новой волны"), писавших в "Газетт дю синема" и "Кайе дю синема". Ее лидером считался Эрик Ромер, настоящее имя которого -- Жан-Мари Морис Шерер.

³ Поль Жегов (1922 -- 1983) -- сценарист, диалогист, режиссер.

⁴ Имеется в виду Анна Карина, в то время жена Годара и актриса в его фильмах.

⁵ Май 1968 года, отмеченный бурными антиправительственными выступлениями студенчества, расколол интеллигенцию. Изменился и состав редакции "Кайе дю синема".

⁶ Имеется в виду фильм Орсона Уэллса "Тайное досье" ("Мистер Аркадин").

⁷ Поначалу фильм должен был снимать Макс Офюльс. Сценарий Анри Жансона был переделан режиссером, и это не обошлось без конфликта.

⁸ Фильм Лукино Висконти.

Предисловие, перевод с французского и примечания А.Брагинского

Человек, который слишком много знал

Жан-Люк Годар

Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански

Жан-Люк Годар Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром -- волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible "новой волны", ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?

Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый... Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

-- Чье "Я" скрыто в названии вашего фильма "Увы мне"?

-- (Вздох и молчание.) ...Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа... Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой... Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если "Увы мне" говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение "увы мне" ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги -- обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название -- ключ к объяснению темы... И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину "Увы мне", поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что "Я" в этом названии относится ко мне, зрителю.

-- Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?

-- Дать название -- значит указать путь. Когда говорят: "Дорога из Фонтебло в Шеврёз", то, будьте уверены, это не маршрут Милан -- Генуя. Название -- знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не "Мадам Хризантема", а "Увы мне".

-- Один из его подзаголовков -- "Кинопроект". Какая разница между "снимать" кино и "предлагать" его?

-- Во внушенной мысли. "Увы мне" -- это идеи к фильму. Сам он мне "не удался", и сделано это намеренно. "Увы мне" -- это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение "step deals". Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию... Мой фильм -- всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.

-- "Увы мне" говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?

-- Это вы так говорите. Сами и обосновывайте... Кино -- дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда -- от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством... В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове "разочарование" есть и "очарование". Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" персонаж Депардье или, скорее, образ...

-- (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом "плохом" что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались... В конце концов кино, уф... Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео... Я говорил: "Ладно, давайте попробуем..." Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера... "А теперь, маэстро, что вы будете делать?.." (Улыбается.)

Я был управляющим на фильме "Увы мне". Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я -- единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.

-- В этой картине, как и во многих других, начиная со "Страсти", вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией...

-- Бог -- это не религия, или религия -- это не Бог... Все это приобретаешь с годами... Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий... Я верю в... Впрочем, все зависит от того, что называть религией... Католицизм, протестантизм, иудаизм... Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: "Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога". (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки...

-- Изменилось ли ваше отношение к религии?

-- Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве... Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели -- о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь...

Вот точный смысл названия "Увы мне": мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких... Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это... Впрочем, слово "Годар" я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом... Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.

-- Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?

-- Я сформировался в эпоху "новой волны", когда рассуждали о фильмах и никогда -- о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: "Месье Отан-Лара хулиган", -- но: "Такой план мог снять только хулиган". (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в "Страсти", "Привет, Мария" и "Новой волне"...

-- Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе... Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса... В любом случае все эти темы не завершены... Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ... И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно... Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.

-- Почему?

-- Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю... Когда я говорил им об этом, они отмахивались: "А-а, этот Жан-Люк!" Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм... даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, -- надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: "Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте"... Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели -- из-за невозможности снимать в церкви.

-- А вы сами пытались приблизиться к такой цели?

-- Творец всегда работает не много... А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт -- это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля -- Ленца. О служащей "Эр Франс", которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.

-- Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?

-- Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность -- явление временное. Должность -- это несуществующая работа, она соткана из воздуха...

-- Режиссер -- это работа или должность?

-- Что до меня, то я работаю... Кино -- хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино -- это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни -- вопреки этому -- все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке -- не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.

-- Как вы конкретно измеряете такую работу?

-- По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад... Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.

-- Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.

-- Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное... На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть... Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США -- единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.

-- Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой "священной коровой", что о ваших картинах уже почти не спорят...

-- Я всегда говорю себе: "Видимо, я снова должен что-то предъявить", следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда -- об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись... Мои фильмы не смотрят -- значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает...

Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис -- не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, -- то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: "О, вы заметили принцессу Монако с президентом "Антенны 2"?" Тириак говорит: "Что ж, удар Беккера срезан..." Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня "автором" можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру... В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.

-- Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?

-- Я в это не верю. Появится что-то другое... Изображение, полностью созданное компьютерами... Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере -- с зелеными полями, с резвящимися детьми, -- и скажет: "Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке".

-- Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят...

-- Мои фильмы мало показывают... В коммерческом смысле у меня только два успешных -- "На последнем дыхании" и "Спасайся, кто может (жизнь)". Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю... Я делаю то, что мне говорит продюсер... Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование... или меланхолия, вызванная возрастом...

-- Публика охладела к кино...

-- Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными... Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.

-- Как вы реагируете на то, что большая часть публики безраз-лична к вашим фильмам?

-- У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей... Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него... Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.

-- Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как "специальное событие".

-- Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц... Я делал нечто подобное с фильмом "Спасайся, кто может (жизнь)", но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать... Надо найти новые формы распространения и проката... Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели -- благодаря широкой аудитории -- сверхстоимость.

-- Вы не делаете различий между культурой "популярной" и "буржуазной". Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?

-- Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством -- творение, создатель... Культура -- совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура... Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера -- это искусство, а прокатная кампания "Коламбиа" или исполнение Пятой симфонии Бетховена -- это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие "новой волне", говорили, что кино -- тоже искусство, режиссер -- тоже художник, а не просто исполнитель... Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.

-- В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?

-- У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века -- здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении -- метафора прямая. Кино -- это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере...

-- Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров -- Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?

-- Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите... "Новая волна" и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной... Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на "Рождение нации" во вторник, в 18 часов...

-- Вас огорчает такая изолированность?

-- Конечно, хотя... То, что известно тебе лично... Это как детство или любовь... Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме "Увы мне", "если я не умру, жизнь остановится". (Смеется.) Мне повезло в эпоху "новой волны" участвовать в дискуссиях... Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить... Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах "Германия, девять -- ноль" или "Дети играют в России", который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга... Это моя семья, но семьи порой разбиваются.

-- "Слова в гуще тьмы имеют странную силу света". Именно эта фраза объясняет словесный поток в "Увы мне"?

-- Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте... Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много...

-- Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно "хуже" литературы или музыки.

-- Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино -- общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия "население" и "группа людей" оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: "Вот видите, это потрясающе, это всем нравится". (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка...

Дюрас говорила: "Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать". Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.

-- Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?

-- Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому... Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии... У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления... Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности -- взгляд на мир посредством кино -- все еще не использована... Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, -- это спорт. Потому что спорт -- это работа.

-- Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.

-- Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете LEquipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас LEquipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон LEquipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, -- не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: "Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали". (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось... Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино...

Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Сергей Крюков
hecho a mano №6

«Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей»

Представьте себе идеальную картину взаимоотношений художника и зрителя… Сеанс окончен. Зажигается свет. Последние кадры: музыка и титры создают нужное настроение, созвучие. Зритель в полном блаженстве – ему открылась какая-то истина, понять которую оказалось возможным только с помощью кино. Режиссер довольно потирает руки. Он сумел совершить то, о чем мечтает каждый – сделать кино инструментом размышления. У всех все в порядке. Все в одном. Все победители и выходят на свет, как боги.

Именно таким является кино по Жан-Люку Годару…

«Мы забыли, как разжечь костер. Мы забыли слова молитвы. Но мы еще помним место в лесу»

Язык кинематографа слишком далек от совершенства, чтобы сказать на нем правду. Это язык чужих образов: иллюзий света, звука, тела… Но очень часто то, что мы видим, не радует глаз. А то, что мы слышим, не радует слух. И мы смутно догадываемся, что верный образ рождается только с появлением Свободы. Мы богаты, потому что окружены невидимыми мечтами, каждая из которых просится в образ. Ведь неслучайно, однажды по осени, задрав голову, мы вдруг увидим, как небо просверливает в золотых листьях дыры…И появляется ощущение, что любое видение можно узреть. Все в одном, все в тебе. Ты сочиняешь свой фильм. Как будто листаешь главную в своей жизни книгу – и самые важные страницы в ней еще не навсегда утеряны. И вслед за кем-то повторяешь: «Истина – это тьма». По крайней мере, таким будет твой последний кадр. Тьмой, которую пронзит луч кинопроектора.

«Я современный кинематографист, потому что я жив»

Фильмы Годара – скольжение по истории кино. Они – место встречи жестов, влечений. В них важны не люди, а их взаимоотношения. Это осязаемая красота, идеальные материи, порождающие гармонию и ввергающие в хаос…Пока честь и стыд еще не потеряны.

В действительности, все эта филиппика не случайна… Год-дар.. Жан-Люк…В имени – два Евангелиста, Иоанн и Лука. В Америке о нем говорят с придыханием и произносят фамилию по-американски просто: God. Там его ценят за то, что он щедр и богат на открытия. А он не спешит в Америку. Когда-то, в двадцать семь лет он днями пропадал в синематеке дядюшки Ланглуа. Это было в Париже. Синематека стала его университетом. Годар просматривал работы Преминджера, Хоукса, Хичкока, Уэллса, и по сей день любит этот одержимый американский кинематограф пятидесятых… Кроме этой одержимости, больше ничего американского Годар не признает.

«В кино мне кажется интересным то, что ничего не нужно придумывать. Кино мне интересно тем, что оно способно быть …немного всем на свете. Это живопись, которая может быть услышана как музыка»

Любая из его киноцитат может стать предметом для отдельного фильма. Его работы последнего десятилетия не нуждаются в драматургической истории. Это гипотезы, предложения к сюжету. Но сюжета не будет. И уговаривать этого режиссера бесполезно. Он как-то признался, что испытывает отвращение, когда понимает, что зритель и так все уже знает…Поэтому Годар никогда не был кумиром широкой публики. Он кумир режиссеров. Единственный его недостаток – он слишком много знает. И это знание ему необходимо выплескивать.

Вслед за Пазолини, он говорит, что всегда находил свои фильмы на свалке. Как Фасбиндер, он подмешивает в свои работы холод и цинизм ирреальности и прочие приятные глазу кунстштюки. Он манипулирует цитатами свободно и непринужденно, как сегодня делает разве что только Тарантино. Все лучшие актеры Франции уже побывали в его фильмах, а остальные почитают за честь когда-нибудь попасть туда. Ален Делон, Мишель Пикколи, Изабель Юппер, Натали Бей, Жерар Депардье…

«Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища и дети. У меня с ними очень сложные отношения… Это дети, которые хотели бы говорить с момента рождения, а поскольку им это не удается, они заимствуют слова у других…»

Лучшим в истории кино была эпоха Великого немого. Кино, которое показывало вещи, а не говорило о них. Кино, которое не нуждалось в словах. Поэтому актеры Годара – только инструменты языка. Лучшее, что они могут, – не мешать видеть, мыслить, воображать… И вместе с тем, они первыми донесли миру весть о том, что Годар – их кумир – обладает даром пророчества. В его фильмах они наивны и беспомощны. И при этом свободны и естественны, как будто перед зеркалом или перед казнью…Как будто они еще дети, которые только что проснулись и смотрят на этот мир удивленными глазами…В самом деле, таких Бельмондо и Депардье вы не увидите больше нигде.

«Я горд, когда я сравниваю себя. Я скромен, когда я себя сужу»

Самым трудным из дней творения был …седьмой . Когда в воскресенье Господь прилег отдохнуть, кто-то вечный перемешал все и создал Хаос. Господь проснулся в понедельник и стал все переделывать. Этот день стал днем войны. Примерно такими парадоксами Годар рассказывает о своей любви… Ее хоронили не менее трех раз: в эпоху социального прагматизма, после наступления монстров телевидения и после отказа режиссера от сюжетных историй в своих фильмах. Но сначала были счастливые шестидесятые…

Этнограф, критик, рекламный фотограф, в 30 лет Годар приходит в кино с первым фильмом на сюжет своего приятеля Франсуа Трюффо – «На последнем дыхании». Быстрый триумф, его фамилия на устах парижской богемы. Ему пророчат славу ниспровергателя киноидолов. (Через несколько лет он вместе с друзьями «повесится» на занавесе очередного Каннского фестиваля.) В начале шестидесятых он выпускает остальные шедевры: «Маленький солдат», «Альфавиль», «Безумный Пьеро»… В этих черно-белых скетчах тонкая, филигранная работа Мастера. По нему вздыхает датчанка Ханне Карин Байер, в людях – Анна Карина. Она, как роковая ошибка, осталась в его лучших работах. В них не только литавры «новой волны». Это еще и муки расставания с Анной Кариной, которую он любил больше жизни, хотя и меньше кино. Он заставлял героинь по-глупому изменять и предавать своих возлюбленных… Он словно ждал развода, понимая что настоящая любовь, та, что близка к идеалу – это любовь без взаимности…

Он стал брать истории из газет, хроник, каталогов, справочников. Актеры превратились в носителей идей. Мир – в игру понятий. Его героев боятся встретить на улицах. Его стиль едок и темен. Его любимые цвета – цвета французского флага. Любимая музыка – Марсельеза, а еще Rolling Stones и Боб Дилан. Только слепые не разевают ртов, как молнией сраженные его свободными кинофразами . Никаких утопий и заигрываний со зрителем. Никакой интеллигентской рефлексии и фрейдистской закомплексованности. Присутствующий, но не здесь. Отсутствующий, но не где-либо еще… Все в одном.

«До того как мы захотели снимать, мы хотели увидеть… В этом уникальность «новой волны». Границ не существует. Люди сами их придумывают, а значит их можно разрушить. В этом смысле «новая волна» была достаточно уникальна, этим она отличалась от остальных групп и школ»

Годар - лидер французской «новой волны». Капитан самой сплоченной и талантливой в мировой истории кино команды. Он предсказал третью французскую революцию, когда она еще даже не зрела. Стал одновременно ее Герценом, народниками и Михаилом Бакуниным. Именно «На последнем дыхании» и особенно «Безумный Пьеро» расшатали последнее перед революцией десятилетие.

Блестящий фильм – с точки зрения идеи. Изящный бред о разложении буржуазной морали. Париж шестьдесят пятого (в чем-то перекликающийся с Москвой начала девяностых). Фердинанд, сменивший в дальнейшем имя на Пьеро, – обычный буржуа, однако мучается совершенно экзистенциальными вопросами. Он ищет внутри себя точку, из которой должен родиться взрыв…Он читает дочке биографию Веласкеса. Он хочет, чтобы она задумалась о другой реальности – о свободе духа. Его жена и друзья изъясняются фразами, вырванными из рекламных плакатов. Никто никого не слушает. Никому ни до кого нет дела. Все говорят только о машинах, шампунях и кремах… Смотришь на эти сцены и кажется, что вот-вот и сам сойдешь с ума. Вместе с юной няней своей дочери он бежит из дома. Разворачивается история бегства Пьеро. Она перемежается кадрами комиксов, рекламой, торговыми марками, отрывками кассовых кинофильмов – как картинками из преисподней. Для него свобода – это дорога к морю. Пьеро и его новая возлюбленная, Марианна, убивают тех, кто встает на их пути. С холодным безразличием, обвешанный взрывчаткой, в конце фильма он улыбается Настоящему – перед ним потрясающее своей нереальной красотой море. Все это было бы ужасно, если бы не было так безумно красиво …Гипнотический эффект от света и ритма сцен. Понимаешь: случилось нечто, выходящее за рамки обыденности…

«Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей»

В мае-июне шестьдесят восьмого он участвует в революционных событиях как руководитель группы «Дзига Вертов». «Борющееся кино» русских революционеров, кино Эйзенштейна и Дзиги Вертова было востребовано им и его друзьями. Насилие на улицах и романтика, кровь и красные знамена – снять, осмыслить, смонтировать… Настоящее, которое уже можно рассматривать как историю кинематографа.

Потом семидесятые. Годар приходит на телевидение. Поставлена последняя точка в проекте «борющееся кино».

«Фотография не является отражением реальности. Она есть реальность этого отражения»

В семидесятых он возглавляет документальный кинематограф, сотрудничает с телевидением. Он готов делать все, что потребуется для истории кино. Но в его фильмах нет морали. Это всегда метания между чувством и долгом, как между любовью и предательством. С этого момента отсутствию историй в годаровских фильмах придан официальный статус.

В 1992 году он приехал в Москву. Надо сказать, что его революционная ретроспектива пришлась здесь весьма кстати. Это была одна из последних безумных зим в перестраиваемой Москве. Во всем морозный блеск всеобщей шизофрении. С лопающимися как жвачка надеждами, с непрекращающимся невезением, с обезумевшими друзьями, многие из которых оставили погоню за птицей счастья и под звуки непрекращающихся цимбал присоединились к обреченно шествующей процессии в ад. Время «продавцов воздуха», дилеров, посредников, брокеров, менеджеров по рекламе, инструкторов по продажам… Он смотрел на нас и удивлялся – почему мы здесь, а не на бирже. Мы снимали о Годаре кино. И только благодаря этому развлечению не продали ни одного корабля с сахаром из Колумбии, не влезли в долги и не были пристрелены как собаки, – все осталось на своем месте… Он собирался подарить Москве и кинотеатру «Мир» Dolby Stereo, акустическую систему, которая освободит наш слух и зрение. Воистину, подарок от революционеров 1968 года .

«Если русские хотят стать американцами – это их проблема. Но к счастью, это им как раз не удастся. Слишком необозримая территория»

Даже случайно оказавшись с Годаром в одном лифте, вы попадаете в ловушку. Я смотрел на его бодрую фигуру и думал о земном возрасте Юпитера: где-то под шестьдесят…

Изящно и чуть нервно он прикуривает сигару. Острый, как на кончике иглы, взгляд в облаках клубящегося дыма . Кажется, что вся женская часть кинозала смотрит на него с восхищением. Слова рассыпаются – как драгоценные осколки, как стихотворные тропы. Белоснежный распахнутый ворот рубашки. Уютный пиджак от Сен-Лорана и алый шарф анархиста.

Общаясь с Годаром, невольно становишься его союзником. Ощущаешь себя равным, способным сочетать в себе мудрость от Вольтера и одержимость от всех революционеров…

Мы с приятелем снимали о нем фильм. На самом деле просто беседовали о самом важном. Кажется, кроме нас, тогда этого не делал никто. У нас было два-три дня, когда нам никто не мешал видеть гения вблизи… Короче, на следующую встречу я не купил свою «Яву» а где-то раздобыл парочку Montecristo. Ничего не значащий реверанс в сторону собственного честолюбия и присутствия благоразумия в оценке.

«Когда кто-то любит, он затмевает другого. Потому мрак вмещает все. А среди влюбленных кто-то третий. Все в одном»

Еще недавно его звали возглавить прагматичное кино структуралистов Франции. Ему отдали телевидение. Он с этой бойни бежал, как персонаж Фердинанда Селина. Дальше – больше… Отказ от линеарной драматургии и обращение к закодированному языку цитат. Он уже не может уже сочинять свои истории на потребу и для продажи, поскольку ему претит любая зависимость. После ужасной автокатастрофы, чудом оставшись в живых, Годар обратился к серьезным размышлениям о жизни – «Спасай кто может», страсти и любви – «Имя: Кармен», потере чувства времени – «Германия, девять – ноль».

«Мы не забыли, как разжечь костер. Мы не забыли слова молитвы. Но мы уже не помним то место в лесу…»

Сегодня ему 72, и у него 30 фильмов. Это все, чем он связан в этом мире. Он персона и персонаж. Режиссер и зритель, как Ханна Шигула в его «Страсти». Десять минут молчаливого диалога. В ужасающей тишине – умирание, как неизбежность раздвоения: реальное лицо и лицо на мониторе. Его недавний фильм «Увы мне» – идеальная красота искусственных цветов, с их преимуществом перед каждодневно погибающими цветами живыми. Это способность заменить наш затаенный страх перед смертью ощущением победы над ускользающим.

Самое главное, что можно из всего этого вынести: какое-то время ты будешь в полной уверенности, что открыл истину, которую тебе еще предстоит осознать. Вчера ты был в полном распаде, сегодня – победитель и удовлетворенно потираешь руки. Кажется, что теперь у тебя есть ключ от одной из самых затаенных в твоем сердце дверей. Так оно и есть. И будь у тебя только сто долларов, видеокамера и пара фильмов Годара, ты сможешь, если конечно, не дурак, препарировать этот мир. Если, конечно, не дурак и если, конечно, сможешь… Впрочем, теперь ты многое уже знаешь – так в добрый путь…

«В фильме должно быть начало, середина и конец - но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни…»

Годар как Вольтер

22.05.2003
А. Тарасов, КПРФ.Ру

 с сайта  http://www.kprf.ru/projects/left/contrculture/contrcinema

Мы хотим, чтобы наша тайная община послужила людям первым примером. Мы не сомневаемся, что наши последователи не убоятся выступить открыто.
Вольтер.

Всякое революционное движение развивается и действует под флагом тех или иных философских доктрин - даже если участники движения этого и не осознают. Всякой революции предшествует философская подготовка и обоснование. "Майская революция" 1968 года, разумеется, не исключение. То, что она потерпела поражение, в общей схеме ничего не меняет.
Из всех революций в мире лучше всего изучена Великая Французская революция. Давно установлено, что подготовило ее Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энциклопедисты были теми людьми, которые сформировали умы будущих революционеров. При этом, помимо собственно философской, политической, публицистической литературы, большую роль в этом сыграла и литература художественная. Просвещение создало два специальных жанра (видоизменившихся, но не умерших, кажется, и по сию пору): роман (драма) воспитания и роман (драма) просвещения. Роман воспитания адресовывался молодежи, был дидактичен, описывал своего молодого героя в развитии - и либо приводил его к назидательной деградации (если он конформистски смирялся с окружающим миром), либо возносил на пьедестал Героя - живого или погибшего, но не побежденного (если он с миром не смирялся). Роман просвещения (зачастую сатирический) был адресован всем возрастным категориям и, рассказывая правду о действительности, побуждал эту действительность отвергнуть и осудить.
Кинематографа в те времена не было. Чего нельзя сказать о Франции 1968 года.

I. Воспитание бунтаря, или Левацкое искусство умирать.

...Значит, нужные книги
ты в детстве читал.
В.С. Высоцкий.

И нужные фильмы смотрел, добавим мы от себя к эпиграфу.
Речь идет о молодежи "призыва 1968-го", о легендарных "парижских бунтарях". Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит рассказывал, и прочие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера... А вот какие же фильмы они смотрели? Какое кино формировало их как бунтарей и революционеров?
Оказывается, кино "новой волны". Защитники баррикад "Красного Мая" были детьми "новой волны". Первоначально сам термин "новая волна" не имел никакого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения, которое заявило о себе осенью 1957 года - поколения, которое задыхалось в атмосфере окончательно деградировавшего режима Четвертой республики, режима, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающего этот факт (и почти все, что касалось войны); режима, шаг за шагом отступающего под натиском ультраправых, но тоже скрывающего это; режима, приведшего Францию на грань "финансового банкротства и экономического краха"[1], но скрывающего и это тоже. Эту атмосферу насаждения тотальной лжи думающая молодежь презрительно именовала "одурманиванием", ненавидела ее и мучительно пыталась из нее вырваться. Сам термин "новая волна" (ставший потом нарицательным и употреблявшийся много раз за много лет - последний раз применительно к року: new wave) был изобретет парижским еженедельником "Экспресс", который считал себя тогда глашатаем этой новой молодежи.
Через год это мироощущение пришло в кино. Его принесли с собой в начале 1959 года режиссеры, составившие славу "новой волны" и славу современной французской кинематографии - Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в "новой волне" оказалось свыше 150 режиссеров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, "новая волна" дала миру такие блестящие имена, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.
"Новая волна" дошла до зрителя уже после краха Четвертой республики, после алжирского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это определило недолговечность "новой волны". Атмосфера Пятой республики с ее крепнущим авторитаризмом оказалась такой же затхлой, как и Четвертой, - и это подпитывало "новую волну", но после 1960 года и перехода правых на антиголлистские позиции Франция стала быстро меняться. "Новая волна - "не движение, не школа, не группа", по выражению Франсуа Трюффо[2], не могла выработать какой-либо единой идеологии и исчезла как явление уже в 1963-1964 гг. "Новая волна" была мироощущением, и это мироощущение утратило единство. Одни - как К. Шаброль, Р. Брессон - прекрасно интегрировались во французское коммерческое кино; другие - как П. Каст - не нашли себя в новых условиях и оказались на периферии кинематографа; третьи - как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар - оказались в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой машины, и, сохранив верность себе, обессмертили свои имена.
"Главным" фильмом "новой волны", ее "квинтэссенцией" стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании". В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, небрежно, случайно, из неудобных позиций, ложные раккорды, нечеткая фонограмма - все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Этот прием - ставший почти манерой для Годара - явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х - вплоть до Элема Климова).
В фильме Годар сделал еще один, последний, шаг от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран ухом и заставив зрителя слушать, только слушать.
Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего "разжевывать", и заставил зрителя напряженно следить и думать - чтобы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".
"Неправильным" был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сейчас Бельмондо - "звезда" первого класса, после того, как возникла целая "эра Бельмондо" (как раньше "эра Габена" или, скажем, "эра Марлен Дитрих"). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окончания, таким образом, "эры Жерара Филипа"), Бельмондо казался полным его антагонистом. Он был никому не известным артистом, появившимся на экране в 1957 году и перебивавшимся второстепенными ролями. "Эра Бельмондо" и его слава начались именно с фильма "На последнем дыхании".
Нескладный, голенастый, со слишком большим ртом, неправильным лицом, Бельмондо словно создан был для роли гангстера, анархиста, хулигана. Таким он и предстал в фильме. Его Мишель - не просто гангстер, разыскивающийся по обвинению в убийстве полицейского и уже в силу этого живущий "на последнем дыхании", выломившись из видимой жизни в подлинную, в экзистенцию, он - тотальный бунтарь, отрицающий буржуазный мир как таковой, не соглашающийся принимать даже мелкую спасительную ложь. И уже неважно, что первично - ситуация, выявившая его подлинную сущность, либо эта подлинная сущность, превратившая для него жизнь в экстремальную ситуацию, в которой только экзистенция и проявляется. Это на первый взгляд он просто гангстер; на самом же деле Мишель - наглядное воплощение философии Сартра.
Бросается в глаза, что Мишель сам выбирает не спасение, а смерть. Только если осознать, что Мишель - воплощение тотального отказа от ложного, неподлинного мира, - становится ясным, в чем тут дело. Тотальная форма отказа от мира только одна - смерть. Но и это еще не все. Выломившись из ложного мира, Мишель становится опасен для него. Он так же отторгается самим миром, как чужеродный белок - иммунной системой. Он чужероден для этого мира, мир - весь, в целом - преследует его и неизбежно убивает. Ту же идею, но с еще большей откровенностью, позже проиллюстрирует Антониони фильмом "Профессия: репортер".
То, что его герой опасен для буржуазного мира, Годар демонстрирует даже словесно: я имею в виду знаменитый монолог Мишеля, когда тот описывает "нормальное общество": "стукач - стучит, грабитель - грабит, убийца - убивает...". Мало кому из зрителей фильма приходило в голову, что это по сути - скрытая цитата из "Теории прибавочной стоимости" Маркса!
Но это не все тайны фильма, не все его намеки и цитаты. В картине Мишель, как уважающий себя гангстер, имеет подложные документы на имя Ласло Ковакса (собственно, Ковача, конечно, венгра; Ковакс - это французское произношение фамилии). И это еще один вызов Годара (и Мишеля) "нормальному" буржуазному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому времени уже существовал. Это был персонаж только что (в 1959 году) поставленного Клодом Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". В этом фильме Ковакс - симпатичный бунтарь-иммигрант, весельчак и пьяница, который разрушает окружающий его фальшиво добропорядочный обывательский мирок. И играет Ковакса в фильме... тот же Бельмондо! Французская публика и фильм, и особенно фигуру Ласло Ковакса не приняла. Этот Ковакс "обидел" французского обывателя, рассказав обывателю о нем самом то, чего тот не хотел знать. Годар углубляет конфликт - он вновь подносит зрителям Ковакса-Бельмондо, но теперь уже такого "крутого", что дальше некуда! И побеждает.
Вообще кино новой волны изобиловало скрытыми цитатами и намеками. За его "простецким" фасадом скрывались культурная изощренность и интеллектуализм. Даже грамотная французская критика заметила это далеко не сразу. А заметив, почему-то обиделась и поставила это "новой волне в вину". Критик Р. Бенаюн, например, раздраженно писал в статье "А король-то - голый!": "Это фильмы, составленные из цитат, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует длинный фрагмент из Виго, но снятый в духе Росселини и осовремененный приемами a la Пэдди Чаевски"[3].
Кино "новой волны" не было массовым кино. Это было кино левой интеллигенции и студенческой молодежи. Оно прокатывалось через сеть киноклубов, которые были широко распространены в 50-е - 60-е годы во Франции и оказывали огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.
Тем более удивительно, какое огромное влияние оказали на умонастроения французской и мировой публики как "новая волна" вообще, так и "На последнем дыхании" в частности. "На последнем дыхании" не только породил такое явление, как "бельмондизм" (доживший даже до пародии на самоё себя - до фильма Филипа де Брока "Великолепный"), не только оказал, как впоследствии выяснилось, мощное воздействие на вроде бы далеко отстоящие от "новой волны" школы (многие сюжетные ходы "На последнем дыхании" остроумно спародированы Луисом Бунюэлем в "Дневной красавице" - круг, таким образом, замкнулся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в 1983 году Голливуд поставить свою, чисто коммерческую, версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типичная голливудская продукция: с яркими красками, шикарными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, "звездами", смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей музыкой и идиотским финалом, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом - Суперзвездой". Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился...
А в сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На последнем дыхании" взахлеб и по несколько раз, намертво закрепился образ абсолютного бунтаря, единственного, живущего настоящей жизнью в сером мире серых людей-марионеток, которые не живут, а играют предписанные им роли. Пройдет восемь лет - и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием "жизнь" по правилам, навязанным им "нормальным миром" взрослых, - и, вслед за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.
Сегодня у нас любят сетовать на молодежь, на студенчество: какие-де они у нас пассивные, убогие, индифферентные, неспособные на самопожертвование, на порыв, на революционное действие. Ничего удивительного. Бунтаря, революционера надо воспитывать. В том числе и посредством кино.
Был ли у нас фильм, который объективно играл ту же роль, что "На последнем дыхании"? Был. Это лента Тарковского "Сталкер". Лента, где авторы (в первую очередь даже не режиссер, а сценаристы - братья Стругацкие) прямо говорили, что хорошо бы сначала понять, в каком именно обществе мы живем (прямо как Ю.В. Андропов в своей программной статье!) и кто в действительности из "недовольных застоем" чего хочет. Так, они ввели в фильм технократа, готового уничтожить призрак "светлого будущего" бомбой; спившегося писателя-диссидента, наследника г-на Банева из "Гадких лебедей", и, наконец, Сталкера - бессребреника, безумца, книжника, бунтаря, того, что знает правду, но кто отвергается "нормальным миром" - в том числе и миром "диссидентским".
"Сталкер" был снят в другое время, чем "На последнем дыхании", решал другие проблемы, был обращен к другой аудитории. И задачу свою худо-бедно, но выполнил.
А сегодняшняя молодежь, сегодняшние школьники, студенты, его и не видели. А и видели бы - это бы им не помогло. Не войти дважды в одну воду.
А последующие - постсоветские - фильмы заменить "Сталкера" и "На последнем дыхании" не могут. С постсоветских фильмов тянет блевать, а не баррикады. Да и авторы их, даже если их сложить вместе и принимать, как скот, по живому весу - в подметки ни Годару, ни Тарковскому не годятся.
И пока ситуация не изменится - нечего ругать молодежь.

II. Просвещение бунтаря,
или Революционная обязанность мыслить критически.

Я думаю, что искусство - это своего рода винтовка.
Жан-Люк Годар.

Винтовка рождает власть.
Мао Цзэ-дун.

Исчезновение "новой волны" было связано с тем, что изменилась сама Франция, Но не обязательно в худшую сторону. К тому самому 1965 году, когда всем стало очевидно, что "новая волна" в кино умерла, самым внимательным (или самым прозорливым) стало ясно и то, что умершее зерно "новой волны" дало обильные всходы. Поклонники "новой волны" - школьники стали лицеистами, лицеисты - студентами. Им уже было недостаточно эмоциональной поддержки их неприятия взрослого мира, они хотели уже разобраться, чем же конкретно этот мир плох. И, если получится, исправить его. На место чувств пришел разум. Период воспитания сменился просвещением.
То, что 1965 год был годом рубежным, в общем, несомненно. Это был год кризиса общефранцузской студенческой организации - ЮНЕФ[4]. В результате этого кризиса радикализация студенческого движения во Франции стала приобретать все более стремительный характер. В том же 1965 году разразился первый "студенческий бунт" во Франции - выступления студентов в Антони (пригород Парижа).
Объективно от художников "новой волны" требовалось уже другое кино. И вновь на высоте оказался Жан-Люк Годар.
Он и сам уже явно тяготился эстетикой и канонами "новой волны". Это чувствуется по фильму "Жить своей жизнью" (1962). Внешне "Жить своей жизнью" соблюдал эталон "новой волны". Он был "неудобным" (говорил о проституции), отстраненно, холодно снятым, в нем отсутствовала "драматургия", то есть интрига, отсутствовал "хэппи энд". Главную роль - проститутки с "говорящим" (после Золя) именем Нана играла уже проверенная актриса Анна Карина (Годар впервые снял ее в фильме "Маленький солдат"). Нана, первоначально актриса и продавец в магазине грампластинок, хотела "жить своей жизнью", то есть самостоятельно, независимо решать, как она должна жить. Но оказалось, что окружающий мир живет по своим законам, в которые ее "самостоятельность" не вписывается. Средств на жизнь не хватает, Нана начинает подрабатывать проституцией, затем становится проституткой-профессионалкой, решает выйти из дела - и тут же попадает под пули сутенеров. "Жить своей жизнью" в этом мире оказалось невозможно. То есть это - та же история, что и с Мишелем в "На последнем дыхании".
Но в фильме Годар вводит одну удивительную, явно лишнюю для "новой волны" сцену - сцену встречи и беседы Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена длинная, напряженная и запоминающаяся - в том числе и явной своей "инородностью" в фильме. Этой сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пусть адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, христианского персонализма и экзистенциализма. Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы - и делает первый, еще робкий шаг к своей манере второй половины 60-х годов - к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Этот философ в кафе - частичка совершенно иного мира, до такой степени иного, что Нана даже не совсем понимает, что ей говорит собеседник, хотя он и старается разговаривать с ней максимально упрощенным языком - как с детьми в школе. Так в фильм Годара проникает представитель интеллектуальной оппозиции - мира, который станет главной темой Годара спустя несколько лет: в фильмах "Masculin/feminin" и "Китаянка".
Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику - своим знаменитым фильмом "Альфавиль".
Фильм этот по ошибке был зачислен в "антиутопии". Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем - 1966 - году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451° по Фаренгейту".
"Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и - одновременно - пародия на "крутой" шпионский боевик a la Джеймс Бонд.
Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в "канон". Вот над этим-то "каноном" Годар и издевался.
Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.
Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события - на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно - 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, "галактика" Альфавиля была смехотворно сужена - в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма - Лемми Кошэн - прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".
Сам Лемми Кошэн тоже был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел - ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн - это подлинный герой серии третьесортных полицейских фильмов 40-х - 50-х годов, где его неизменно играл тоже третьесортный актер Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в "Альфавиле" в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не все. Лемми Кошэн - это, собственно, герой детективных романов английского писателя Питера Чейни: полицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), то есть "Кошэн" - это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле говорить "месье Кошэн", Годар попросту издевается над средним французом, который, как известно, не любит учить языки[5]. Кстати, "Осторожностью" инспектор Лемми был прозван потому, что сначала стрелял, а уже потом выяснял, что, собственно, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя точно так же: в отеле чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя двери и зеркала, а в страшном угрюмом тоталитарном Альфавиле, управляемом безжалостной машиной, каравшей даже за малейшие проявления эмоций, никому, конечно, и в голову не пришло хотя бы отнять у него пистолет!
Фильм вообще перенасыщен издевками над "массовой культурой". Лемми Кошэн именуется в фильме "агентом 003" - это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: "Было 23 часа 17 минут по среднеатлантическому времени, когда я прибыл в предместья Альфавиля. Случается так, что реальность оказывается слишком сложной для нормального восприятия, и тогда она принимает форму легенды, путешествующей по всему миру". Это - откровенное пародирование стилистики "джеймсбондовских" романов, где герои без конца сбиваются с языка военных репортажей на псевдофилософские рассуждения.
Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами "масскульта". Он был так хорошо замаскирован под "триллер", что даже многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все понятно и узнаваемо. Если уж показывают здание, где расположился злой правитель Альфавиля - электронный мозг Альфа, то непременно с бесконечными коридорами, с закрытыми дверями (так и ждешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); если уж показывают главного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) если уж Альфавиль - порождение "науки", то и улицы там называются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обыватель не вспомнит, что Энрико Ферми - физик-ядерщик, то уж "радиация"-то его проймет наверняка!).
Штамп в фильме наезжает на штамп - с назойливостью, доходящей до гротеска. Если у "злого гения" фон Брауна есть дочь, то она, конечно, подсылается к Лемми Кошэну и, разумеется, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и вообще эмоции неизвестны - представления о них смыты Альфой из мозга своих подданных!); сам фон Браун (тоже типичный персонаж комиксов и масскультовской фантастики - "сумасшедший ученый") оказывается элементарно доступен, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, как мальчишку с грязной попкой - в два счета, загадав ей неразрешимую загадку. И т.д., и т.п.
Годар высмеивает в этом фильме не только современную "массовую культуру" - суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя братьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало "тоталитарной антиутопии". Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку "бумажным тигром", разваливается от столкновения с живым человеком (даже таким идиотом, как Лемми Кошэн) - подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача - разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.
Но поскольку действие "Альфавиля" разворачивается все-таки в антиутопии, то есть смысл присмотреться к этой антиутопии повнимательнее. Здесь не все так очевидно, как кажется. Ну, хорошо, номера на теле - от Бухенвальда и Освенцима, ежедневно меняющийся словарь - от Орвелла, но вот откуда такое внимание к вопросам языка, чисто лингвистическим конструкциям? Почему обитатели Альфавиля постоянно пользуются фразами-заклинаниями, да еще и содержащими в себе явные логические противоречия ("Я чувствую себя хорошо. Спасибо" говорят, например, в Альфавиле вместо "Здравствуйте" и "К вашим услугам")? Что за странный текст вкладывает Годар в уста Альфы - текст, который отрицает реальность и ценность прошлого и будущего и сводит жизнь только и исключительно к "настоящему"?
Именно это поучение Альфы и является ключом. Только из него и можно догадаться, что построенная Годаром декорация антиутопии - это уже не антиутопия Орвелла и Замятина, а антиутопия Маркузе. Весь этот пласт фильма - явная популяризация только что (в 1964 году) вышедшей книги Маркузе "Одномерный человек". Это именно одномерное индустриальное общество, нарисованное Маркузе в своей книге, сводит реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим "пропасть". Вот в этой "пропасти" и живут обитатели Альфавиля. Значит, это уже не будущее, это - вечное настоящее, это, говоря откровеннее - современный Годару мир. И именно в этом мире, строго по Маркузе, "авторитарные" (ритуальные, магические) противоречия заменили в языке "живые" - это, собственно, метод подавления подлинных, диалектических противоречий, заложенных в самом языке, "протестующих сил самого языка"[6]. Именно в Альфавиле, строго по Маркузе, Наука под знаком Разума с помощью Техники выступает в качестве поработителя. Прошедшим мозговую перестройку ("излеченным") жителям Альфавиля навязаны ложные потребности и в то же время у них "эффективно подавлены потребности, для удовлетворения которых необходима свобода" - любовь, например[7].
Фильм Годара, таким образом, содержал еще одну "скрытую диверсию": он в неявной форме пропагандировал последние достижения леворадикальной философской мысли.
Следующим шагом к "1968-му" стал Фильм "Безумный Пьеро"[8], тоже 1965 года. Этот фильм, похоже - комментарий и толкование "канонического текста", а в качестве самого "канонического текста" выступает "На последнем дыхании". В "Безумном Пьеро" основная идея "На последнем дыхании" тщательно повторена: герой бежит из мира, выламывается из него - и, в конце концов, погибает. В главной роли (Фердинанд, он же "безумный Пьеро") - вновь выступает Бельмондо, а Джин Сиберг в главной женской роли (Марианны) талантливо заменяет Анна Карина. В фильме - как подсказка - вновь возникает пресловутый Ласло Ковакс, о котором даже выясняются любопытные подробности: оказывается, он участник событий 1956 года, бежавший из Венгрии на Запад.
Но толкование для того и существует, чтобы ответить на некоторые вопросы, неясные из "канона" - в том числе и путем модернизации "канона". И вот уже в "Безумном Пьеро" главный герой - не изгой общества по своему социальному статусу (гангстер), а прекрасно интегрированный в псевдожизнь буржуазного мира преуспевающий представитель "среднего класса" - и выламывается в экзистенцию он не волей обстоятельств, а сам, добровольно. Это уже выглядит как указание - не обязательно быть "бунтарем по рождению", им можно стать волевым усилием, при помощи разума (смотри, мелкий буржуа, и ты тоже можешь вырваться из этих сетей - так попробуй!). Напротив, преступный мир, мир гангстеров в фильме прямо отождествляется с "нормальным" буржуазным миром: это лишь один из вариантов "нормального" общества (в "Безумном Пьеро" протягивается цепочка: уголовный нелегальный бизнес - полулегальный бизнес торговцев оружием - мир легального бизнеса). Фердинанд оказывается в силах вступить в схватку с этим миром - и победить (происходит даже подмена ролей: из беглеца бунтарь превращается в охотника; если расшифровывать это как политический текст, то смысл такой: революционное наступательное действие возможно!).
Фердинанд гибнет, но как? Покончив самоубийством - и не в безвыходной ситуации, под угрозой пленения, например, а в положении победителя. Здесь идея тотального отказа от неподлинного мира подана уже по-другому: если этот мир так легко победить - зачем же с ним еще возиться, какой смысл в нем задерживаться? Уйдя из жизни, герой "Безумного Пьеро" делает свою победу окончательной - переиграть уже ничего нельзя: он выиграл и затем опустил занавес, новых действий в пьесе уже не будет. Герой "пьесы" - бунтарь - таким образом превращается в постановщика пьесы, то есть он поднимается из персонажей на уровень демиурга.
"Безумный Пьеро" демонстрировал уже очень высокую степень неприятия Годаром современного ему буржуазного общества. Лишенные индивидуальности, сглаженные до подобия человека представители "среднего класса", населяющие этот мир, высмеиваются им совершенно безжалостно, на грани оскорбления. Особенно достается женской половине "среднего класса". Сознание этих "жертв общества потребления" до такой степени сужено, что они даже лишены собственных мыслей - и разговаривают исключительно рекламными текстами. А поведение этих дам показывает, что они полностью отождествляют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.
Поскольку фильм откровенно обращен именно к представителям "среднего класса", нетрудно расшифровать дидактику Годара: смотрите, мол, у вас только два пути: или взбунтоваться, или стать манекенами. А почему бы не взбунтоваться, раз победа вполне возможна? И чтобы подчеркнуть эту мысль, Годар заставляет Фердинанда и Марианну рисовать портреты Фиделя Кастро и Мао Цзэ-дуна - мол, смотрите: вот эти рискнули - и победили!
В "Безумном Пьеро" впервые огромную роль начинают играть собственно язык, речь, текст, слово. Это следствие все возрастающего влияния на Годара лингвистической философии - и дальше от фильма к фильму это влияние будет все усиливаться[9]. Но одновременно Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: выведя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру "массовой культуре", подлинное - неподлинному. В то же время Годар как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж - при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, порабощающие нас, при помощи Витгенштейна - порабощающие нас механизмы языковые.
Как всякий практик кино, Годар имеет возможность видеть "две реальности": ту, что складывается в готовом фильме, на пленке (и воспринимается затем зрителем) и ту, которая существует в процессе "изготовления" фильма. Он понимает, конечно, что истинной реальностью является вторая, а то, что на экране, - иллюзия. То же происходит в обыденной жизни. Но как доказать это зрителю? Нетрудно догадаться, что в аналитической философии Людвига Витгенштейна Годар обнаружил нечто чрезвычайно близкое своему "кинематографическому" взгляду на мир.
Так, вслед за пропагандой идей Сартра, Маркса и Маркузе Годар занялся пропагандой идей Витгенштейна.
Логика подсказывает, что, заклеймив и разоблачив противника, Годар должен теперь специально сосредоточиться на "положительном герое" - или, чтобы не быть излишне назидательным, хотя бы показать своих союзников по борьбе, показать, с кем он по одну сторону баррикад. И он делает этот шаг в фильме "Masculin/feminin"[10], вышедшем на экраны в 1966 году.
В "Masculin/feminin" Годар решительно рвет с традицией "развлекательного кино". По сравнению с предыдущими его фильмами эта лента уже откровенно "несмотрибельна", то есть серьезна, интеллектуальна, психологична. Отдохнуть, смотря такое кино, невозможно. Эту ленту уже невозможно воспринимать не думая, как "гангстерский фильм" ("На последнем дыхании") или "фантастику" ("Альфавиль"). Здесь: не будешь думать - вообще ничего не поймешь.
Фильм посвящен французской молодежи 60-х. Узкий круг героев: три девушки, двое юношей. Все они ведут полуэфемерное существование, затеряны в большом городе - Париже, предоставлены сами себе - в фильме практически нет "взрослых". Это особый мир, в котором все герои - аутсайдеры (в такое положение их ставит "взрослый мир") и разница между ними лишь в подходе к своему положению: женская часть стремится интегрироваться в Систему (конформистская установка), мужская - противостоять Системе (нонконформистская установка).
Годар как бы анатомирует этот мир, тщательно изучая его - как ученый. Фильм не просто социологичен - он вызывающе социологичен. Есть эпизоды, которые не только выглядят как социологические опросы, но и являются ими на самом деле. Главный герой - Поль - вообще, как выясняется к концу фильма, социолог. Этот демонстративный социологизм - еще один шаг на пути совмещения приемов документального и художественного кинематографа, и уже в следующем, 1967 году, году Годар разовьет его в преобладающий творческий прием: в фильмах "Китаянка" и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (который просто снят по материалам анкетирования).
Такое вмешательство социологического опроса в художественную ткань фильма делает фильм "неудобным" для зрителя, оно вырывает зрителя из сладких объятий "спектакля на пленке", дает ему понять, что происходящее - "здесь и сейчас", что это - реальность. Годар смог найти приемы, которые позволили ему воплотить в кино принцип "остранения" Брехта - безусловно, преследуя при этом те же цели, что и Брехт. (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно догадаться из сцены в фильме "Китаянка", когда на школьной доске последовательно стирают имена всех писателей, кроме Брехта.)
Годар использует в фильме еще один прием: перебивку видеоряда титрами. Эти титры - не пояснение происходящего (как в немых фильмах), это мысли автора, самого Годара. То есть фильм - сам по себе, а кроме того, автор еще и одновременно беседует со зрителем. Иногда эти авторские мысли могут быть очень важными для понимания сути самой ленты, например, такое замечание: "Этот фильм можно было бы назвать: "Дети Маркса и кока-колы"".
Эти перебивки также отрывают зрителя от сюжета, через шок возвращают его в реальность. Это тоже "остранение".
В "Masculin/feminin" Годар добросовестно фиксирует еще еле видимые приметы завтрашней молодежной контркультуры: создание замкнутого молодежного мирка, зачатки молодежной музыкальной субкультуры (на роль героини Годар выбирает молоденькую Франсуазу Арди, ставшую вскоре звездой французской эстрады), самореализацию в оппозиционности "слева" буржуазному миру (герои то дерзко расписывают машину американского военного атташе лозунгом "Мир - Вьетнаму!", то подписывают очередную петицию в защиту жертв политических репрессий в Бразилии, то подключаются к борьбе профсоюзов), поиски нового стиля жизни (образование коммуны, хотя герои фильма, видимо, еще не знают, что это - коммуна).
Современная фильму критика будет обвинять Годара в пристрастности, в нетипичности его героев. На самом деле - это тонкое чутье художника, провидение: пройдет какой-то год, и "нетипичные" герои Годара станут массовым явлением.
В фильме "Masculin/feminin" объектом пристального внимания Годара становится насилие. Но не "театральное" насилие, связанное, как прежде, с амплуа персонажа (гангстер, полицейский), а насилие обыденное, растворенное в общественных буднях ("психопатология обыденной жизни", как сказал бы Фрейд). И оказывается, что окружающий мир насыщен насилием, смертью, что это его неотъемлемый компонент. Причем характер насилия различается по признаку пола: насилие мужчин - направлено на самих себя (нелепо гибнет, возможно, в результате самоубийства, главный герой - Поль; вонзает себе в живот нож случайно встреченный в зале игровых автоматов наркоман; поджигает себя во дворе американского госпиталя - рядом с плакатом "Мир - Вьетнаму!" - неизвестный прохожий), а насилие женщин - на мужчин (жена стреляет в мужа, пассажирка метро - соседей-негров). Сначала кажется, это тоже - Фрейд. Но потом начинаешь понимать, что на насилие провоцирует сама жизнь, сама социальная среда. Просто поскольку женские персонажи в фильме ориентированы конформистски, они принимают "правила игры" и переносят агрессивность на окружающих (обычно мужчин), а мужские персонажи, как вовлеченные в политическую жизнь и ориентированные нонконформистски, переносят агрессию на общество вообще: пишут антиправительственные лозунги (это агрессия в сублимированной форме - похоже, Годар вслед за "Одномерным человеком" пропагандировал и "Эрос и Цивилизацию" Маркузе). А странные самоубийственные смерти мужчин в фильме - это повтор той же ситуации с отторжением миром "чужака", как в фильме "На последнем дыхании", с уходом из мира, как в "Безумном Пьеро". Только теперь единичный феномен стал массовым и обыденным.
Словно вторая часть дилогии с "Masculin/feminin" выглядит один из самых известных фильмов Годара - "Китаянка" (1967). Из первого фильма во второй перекочевывает даже игравший Поля актер Жан-Пьер Лео, с его интеллигентным лицом и манерами, выразительными, умными глазами, порывистыми движениями, нервными руками. Идеальный образ представителя ищущей молодежи.
"Китаянка" еще более социологична. Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя.
Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а отрывки их. И фразы эти - все больше революционные тексты, все больше из "цитатника" Мао. Это уже чистая пропаганда - незаконченное действие лучше запоминается ("Зейнгарник-эффект"), незаконченный текст больше интригует.
В фильме показывается жизнь маленькой молодежной коммуны (3 парня, 2 девушки), одновременно - маоистской ячейки.
Напряженные политические штудии этих маоистов направлены, собственно, не на них самих, а на зрителя. Это до зрителя доносятся обрывки тех или иных текстов, это зритель приучается к сектантскому начетническому "марксистскому" языку, это ему разъясняется, например, что существуют "два коммунизма" - один "прирученный империализмом, безопасный для него" (советский), другой - "подлинный, неприрученный", с которым империализм борется во Вьетнаме (китайский). Это не друг для друга, а для зрителя разыгрывают "коммунары"-маоисты театрализованные действия, где игрушечные самолетики ВВС США атакуют беззащитную истекающую кровью вьетнамку.
Действие фильма не случайно почти не выходит за стены одной квартиры - "коммуны". Перед нами - "ячейка революционного авангарда". Она самоорганизовалась, самообучилась, отсеяла "лишних" (один покончил самоубийством, один переметнулся к "ревизионистам", то есть к ФКП), на этом ее "первичные цели" исчерпаны - и в конце фильма герои переходят к "прямым действиям": пропагандистским (создание "нового революционного театра") и политическим (убийство "советского министра культуры Шолохова").
Это - поколение "Красного Мая" до самого "Красного Мая", это - завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в "Masculin/feminin", Годар успевает увидеть главное на год раньше.
По отношению к героям "Китаянки" Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: "Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао..."), но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям.
Воздействие "Китаянки" на французскую молодежь было огромным - это стало очевидным не сразу, но сегодня уже бесспорно. Авторы капитального труда "Поколение", посвященного "поколению 1968 года" даже поместили дату выхода "Китаянки" (24 июня) в хронологию важнейших событий 1967 года![11] Подобной чести в книге удостоены еще только два фильма - и оба Жана-Люка Годара: "На последнем дыхании" (16 марта 1960) и "Безумный Пьеро" (5 ноября 1967)[12].
После "Китаянки" и до Мая 1968 года Годар успевает снять еще два фильма: "Уик-энд" (1967) и "One plus One" (1968). Это тоже знаменитые фильмы, особенно "Уик-энд", где Годар скрестил все три линии - и идущую от "Альфавиля", и идущую от "Безумного Пьеро", и идущую от "Masculin/feminin" и "Китаянки". В "Уик-энде" предельно роботизированные, одномерные персонажи, порождения "общества потребления", пробуют побунтовать, не порывая с системой (и приключения влекут, и комфорт не хочется терять). Результат и убог, и смехотворен: внешне картина "приключения", "бунта" налицо: катастрофы, насилие, убийства, политические и философские дебаты, запутанные личные отношения, но все это - имитация. Бунт, не порывающий с Системой, в революцию не превращается. Даже "смелое" сексуальное поведение героев фильма в "сексуальную революцию" не перерастает: какая же это революция, если она никого не пугает и не радует?
"One plus One", снятый в Англии, передавал атмосферу уже сформировавшейся настоящей молодежной контркультуры - фактически это был фильм о "Роллинг Стоунз".
Но и "Уик-энд", и "One plus One" были уже фильмами из следующего этапа, фильмами, вовлеченными в события. Ибо события уже начались. Можно смело говорить, что спираль майского взрыва 1968 года начала раскручиваться с осени предыдущего, 1967 года. Уже была сформирована молодежная субкультура, глубоко враждебная миру взрослых. Уже стали "рассадниками революционной заразы" университеты и студенческие городки. Уже бунтовали студенты по ту сторону океана - в США. Уже превратились в обыденное явление схватки между ультраправыми и ультралевыми студенческими группами. Уже пытались власти силой навести порядок в университетах и студенческих общежитиях - и студенты поднялись на борьбу. Нантер, Нант, Париж, Дижон, Лилль, Монпелье потрясли студенческие забастовки и демонстрации. С 11 по 16 декабря 1967 года проходила всефранцузская студенческая Неделя действий. Собственно, и буржуазные исследователи, и лидеры студенческого движения выделяют осень-зиму 1967-го как начальный этап Майской революции[13]. А с января 1968-го начался новый этап, который и завершился непосредственно Маем.
В событиях Мая и последующем "майском движении" Годар принимал самое активное участие - но уже не как "учитель" и "просветитель", а, используя лексику майских бунтарей, как "militant" .
Конечно, Годар был одним из инициаторов всех ведущих начинаний "Красного Мая" во французском кинематографе - и Генеральных штатов французского кино, и Генеральной ассамблеи, и Группы имени Дзиги Вертова. Но это был уже другой этап - с другими задачами и с другими целями.
Цели "просвещения" и "воспитания" поколения были выполнены. "Тайная община" послужила примером и разрослась, "последователи" не убоялись выступить открыто.

Примечания.

[1] - Подлинные слова Де Голля: de Gaulle C. Mйmoires d'Espoir. Le Renouveau 1958-1962. P., 1970. P.13.
[2] - France-Observateur, 19.10.1961.
[3] - Positif, 1962, N 46.
[4] - Национальный союз студентов Франции, объединяющий ассоциации студентов и учащихся на местах - по сути, федерация, основанная по синдикалистскому принципу. До 1964 года ЮНЕФ контролировался правыми католиками, в 1964 году лидерство перехватили левые синдикалисты и коммунисты.
[5] - Верный своей привычке играть в ассоциации, Годар наверняка учитывал еще и то, что у среднего француза фамилия "Кошэн" должна вызывать воспоминания сразу о двух исторических личностях - лидере ФКП Марселе Кашене и палаче Жанны д'Арк Пьере Кошоне. Кроме того, по-французски coche, cochon, cochone - свинья.
[6] - Marcuse H. One Dimensional Man. L., 1964. P. 89-90.
[7] - Ibid. P. 23.
[8] - Другой вариант перевода: "Пьеро-безумец", в оригинале "Pierrot le fou".
[9] - В 80-е годы это влияние примет уже крайние формы. См., в частности: Солидарность, 1992, № 8. С. 15.
[10] - "Мужское/женское", или "В мужском роде/в женском роде", или "По-мужски/по-женски".
[11] - Hamon H., Rotman P. Generation. V.1. Les annes de reve. P. 1987. P. 614.
[12] - Ibid. P. 609, 612.
[13] - Joffrin L. Mai 68. Histoire des Evenements. P., 1988. P. 360; Duteuil J.-P. Nanterre 1965-66-67-69. Vers le mouvement du 22 Mars. P., 1988. P. 7, 94-110.
[14] - Боец, борец, активист (франц.).

Жан Люк Годар

  До того, как мы захотели снимать, мы хотели видеть -- и в этом уникальность "новой волны". Мы любили все, что хорошо: старого Ренуара и молодого Ренуара, Вертова и Эйзенштейна... Любили панорамы и неподвижные планы, мы не делали исключений и говорили: место для всего найдется, для всех наций, особенно неевропейских. Границ не существует. Люди сами их придумывают, но их можно нарушить. В этом смысле "новая волна" была тоже достаточно уникальной, этим очень отличаясь от иных школ или групп.

* * *

  Если русские хотят стать американцами, это их проблема... Но, к счастью, им это не удастся, страна слишком большая.

* * *

Я люблю неожиданности. Если заранее известно, что будешь делать, то делать это нет нужды.

* * *

По отношению к любви я испытываю ту же смесь отстраненности и зачарованности, что и по отношению к актерам. Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения... Они страдают от неспособности выразить себя. Из-за этого, впрочем, они и стали актерами. Это дети, которые хотели бы говорить с момента своего рождения, а поскольку это им не удается, они заимствуют выражения у других.

* * *

Немое кино было очень могущественным потому, что оно показывало вещи, а не говорило о них... С приходом звукового кино нужно было перестать видеть, мыслить, воображать.

* * *

  Я всегда использовал цитаты - иными словами, я никогда ничего не придумывал... В кино мне кажется интересным именно то, что совершенно ничего не нужно придумывать. В этом смысле оно близко к живописи; в живописи ничего не изобретается - поправляют, позируют, собирают воедино, но ничего не придумывают. В музыке уже иначе, она ближе к роману. Кино мне интересно тем, что оно способно быть... немного всем на свете. Это живопись, которая может быть построена, как музыка.

* * *

Фотография не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения.

* * *

Я современный кинематографист потому, что я жив.

* * *

Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей.