Рекомендуем посмотреть:
1960 — Приключение / L’avventura
1961 — Ночь / La notte
1962 — Затмение / L’eclisse
1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso
1966 — Фотоувеличение / Blowup
1970 — Забриски Пойнт / Zabriskie Point Забриски-Пойнт / Zabriskie Point
1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter Профессия: репортёр / Professione: reporter
1981 — Тайна Обервальда
1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna
1995 — За облаками (совместно с Вимом Вендерсом) / Par Dela Les Nuages
2004 — Эрос (эпизод «Опасная связь вещей») / Eros (Il filo pericoloso delle cose)

Дата рождения: 29 сентября 1912 года

Микеланджело Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года. Закончив школу, он поступил в Болонский университет, где сперва изучал филологию, но в конце концов получил специальность экономиста. Во время учебы Антониони начинает писать кинорецензии для местной газеты "Il Corriere Padano", жестко критикуя итальянские кинокомедии того времени. К этому же времени относится его первая попытка заняться кино. Однако сьемки, происходившие в психиатрической клинике, не закончились ничем, так как больные панически боялись осветительного оборудования. К 1939 году Антониони окончательно решает посвятить свою жизнь кино и переезжает в Рим, где работает в официальном фашистском журнале Cinema, возглавляемом сыном Муссолини Витторио. Вскоре, однако, ему приходится уйти оттуда из-за разногласий с редакцией. В это же время Антониони поступает в Centro Sperimentale изучать кинорежиссуру. Так Антониони приходит в кино. В это же время он женится в первый раз на Летиции Бальбони. В 1942 году он участвует в написании сценария фильма Роберто Росселлини Un pilota ritorna, а затем, в 1943 году, в качестве ассистента режиссера участвует в съемках фильма Энрико Фульчиньони - "I due Foscari" и в съемках "Les visiteurs du soir" - Марселя Карне во Франции, но вскоре призывается на военную службу в Италии.

В 1943 году на средства "Istituto Luce" - Антониони снимает свой первый фильм — документальную короткометражку "Gente del Po" - о жизни североитальянских рыбаков. Во время оккупации Италии Союзниками Антониони работает переводчиком и продолжает писать критические статьи для итальянских журналов. По заданию Лукино Висконти он пишет еще два так и не экранизированных сценария. С 1948 Антониони вновь снимает короткометражные фильмы. Фильмы "Nettezza urbana" и L'amorosa menzogna" получили призы "Серебряная лента за лучший документальный фильм" от Итальянского национального синдиката киножурналистов в 1948 и 1950 году. "L'amorosa menzogna" - участвует в конкурсе Венецианского кинофестиваля.

В 1950 году выходит первый полнометражный фильм режиссера — "Хроника одной любви" (Cronaca di un amore), в котором получил свое развитие изобразительный стиль Антониони, обративший на себя внимание уже в "Gente del Po". На съемочной площадке режиссер всегда строго контролировал действия съемочной группы, так что в блестящей операторской работе в его фильмах есть и его немалая заслуга. Кроме того, в этом и последующих фильмах все большее внимание уделялось не внешним мотивам сюжета, а внутреннему состоянию персонажей и их взаимоотношениям. Однако кинематографическая общественность практически не отреагировала на это произведение. Следует отметить, что ряд сцен фильма снят в родном городе режиссера, Ферраре, а панорама одного перекрестка из этой картины будет еще раз через 45 лет воспроизведена Антониони в фильме "За облаками". Фильму "Подруги" (Le amiche , 1955), съемки которого были сопряжены с большими финансовыми и организационными трудностями, удалось обратить на себя некоторое внимание критики. На Венецианском кинофестивале он получил "Серебряного льва". Этот фильм в еще большей степени ознаменовал собой отход Антониони от традиционного драматургического построения сюжета.

В 1957 году Антониони знакомится с актрисой Моникой Витти (настоящее имя — Мария Луиза Чечарелли, р. 3.11.1931), с которой его в течение последующих десяти лет будут связывать близкие отношения. Антониони приглашает ее озвучивать роль английской актрисы Дориан Грей в своем фильме "Крик" (Il grido). При том, что в художественном отношении "Крик" является безусловным шедевром, даже получив на Х Фестивале в Локарно Гран–при критики, он был довольно прохладно встречен публикой, что привело к снятию Антониони своего имени из титров фильмов Questo nostro mondo и La tempesta. Затем Антониони ставит с Моникой Витти в главной роли фильм " Приключение" (L'avventura, 1960), который был освистан публикой на Каннском кинофестивале, ожидавшей детективного сюжета, а не изображения внутреннего мира и отношений героев, но все же получил Гран–при, заинтересовал критику и очень быстро принес Антониони мировую известность и огромный успех. Считается, что вместе с последующими фильмами - "Ночь"(La notte, 1961), " Затмение"(L'eclisse, 1962) и "Красная пустыня" (Il deserto rosso, 1964), в которых также снялась Моника Витти, "Приключение" образует своего рода трилогию или тетралогию. "Красная пустыня" , первый цветной фильм Антониони, до сих пор может считаться непревзойденным шедевром в отношении использования цвета.

В последующие годы режиссер много снимает за пределами Италии. В 1966 году Антониони в Лондоне в короткие сроки снимает фильм "Фотоувеличение" (Blowup) по мотивам рассказа Хулио Кортасара "Слюни дьявола" (Впрочем, вопрос о том, является ли рассказ Кортасара литературной основой сюжета, явлется спорным и обращает на себя внимание критики уже несколько десятилетий). Фильм стал крупнейшим коммерческим успехом Антониони. На Каннском кинофестивале он получил высшую награду — "Золотую пальмовую ветвь". Фильм был снят уже без Моники Витти, а еще через некоторое время Антониони окончательно расстается с ней. Теперь Витти начинает много сниматься, но последующие ее фильмы значительно уступают в художественном отношении шедеврам Антониони. Из ролей Моники Витти в последующие годы можно выделить участие в фильме "Призрак свободы" Луиса Бунюэля (Le fantome de la liberte, 1974).

Что же касается Антониони, то в 1970 году он снимает в США фильм "Забриски Пойнт" (Zabriskie Point), ставший, в отличие от предыдущего, его крупнейшим коммерческим провалом и принесший огромные убытки. Кроме того, фильм не понравился американским властям. В сочинении музыки к фильму приняла участие группа Pink Floyd. В 1972 году Антониони был приглашен китайским правительством в страну, и снял документальный фильм "Китай" (Chung Kuo) для итальянского телевидения. На этот раз резко негативной была реакция китайских властей, и фильм вызвал скандал. В это время Антониони поражает первый инсульт. В 1975 году Антониони снимает фильм "Профессия — репортер"(Professione: reporter / The Passenger) с Джеком Николсоном в главной роли. Антониони много путешествует в эти годы. Так, в 1977 он посещает Индию, где снимает короткометражный фильм Kumbha Mela, вышедший на экраны лишь двенадцать лет спустя. Побывал Антониони и в СССР, где даже собирался снимать фильм. В 1980 году в телевизионной драме "Тайна Обервальда" (Il mistero di Oberwald) по пьесе Жана Кокто он вновь снимает Монику Витти. Режиссер в эти годы экспериментирует и в области рекламы и видеоклипа.

В 1985 году с Антониони, находящимся уже в весьма преклонном возрасте, случается новый инсульт, который приводит к параличу правой половины тела и необратимой потере речи. В 1986 году режиссер женится на Энрике Фико, сыгравшей роль второго плана в его фильме "Идентификация женщины" (Identificazione di una donna, 1982), которая становится его помощницей. Уже под именем Энрика Антониони в фильме режиссера "За облаками " она исполнила небольшую роль продавщицы в бутике. В течение десятилетия после инсульта Антониони не ставит полнометражных картин. Лишь в 1995 году при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса был поставлен новый фильм Антониони по мотивам его книги 70-х годов — " За облаками" (Par-dela les nuages), за которым последовало еще несколько картин. Антониони известен также и как писатель и живописец.

Для режиссёра свойственны долгие тихие кадры, пронизанные внутренним светом, небольшое количество диалогов, часто с ключевым для понимания фильма смыслом. В мире человеческих отношений Антониони интересуют проблемы одиночества человека, отрешённости людей друг от друга, даже во влюблённости. Но в целом охарактеризовать дух и идею его фильмов очень сложно, так как из-за особой поэтичности режиссёрского стиля всегда возникает чувство, что Антониони сумел сказать больше, чем показал. Это чувство непроявленной глубины изнутри наполняет его фильмы странной пустотой, гулкостью и даже мрачностью — при внешней солнечности и невозмутимости.
1950 — Хроника одной любви / Cronaca di un amore
1955 — Подруги / Le amiche
1957 — Крик / Il grido
1960 — Приключение / L’avventura
1961 — Ночь / La notte
1962 — Затмение / L’eclisse
1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso
1966 — Фотоувеличение / Blowup
1970 — Забриски Пойнт / Zabriskie Point Забриски-Пойнт / Zabriskie Point
1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter Профессия: репортёр / Professione: reporter
1981 — Тайна Обервальда
1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna
1995 — За облаками (совместно с Вимом Вендерсом) / Par Dela Les Nuages
2004 — Эрос (эпизод «Опасная связь вещей») / Eros (Il filo pericoloso delle cose)
Приз FIPRESCI — 1961, Берлинский МКФ
Золотой лев — 1983, Венецианский МКФ
Приз Франсуа Трюффо — 1991, КФ в Гиффони
Приз за творчество в целом — 1993, Европейская киноакадемия
Почетный приз — 1995, Американская киноакадемия
Золотой грифон — 1995, КФ в Гиффони
Приз за творчество в целом — 1996, Стамбульский МКФ
Приз Пьетро Бьянки — 1998, Итальянский национальный синдикат киножурналистов
Специальное упоминание — 2001, Национальное общество кинокритиков США

1966

Награды и премии:
1967 — Оскар
Номинирован в категориях:

Лучший режиссер — Микеланджело Антониони
Лучший сценарист (оригинальный сценарий) — Эдвард Бонд, Тонино Гуэрра

1967 — Каннский кинофестиваль
Победитель в категориях:
Золотая пальмовая ветвь — Микеланджело Антониони

Интересные факты

Это первый из английских фильмов, в котором была целиком показана обнажённая женская натура.
В одной из сцен фильма показан фрагмент концерта The Yardbirds, в котором Джеф Бек ломает свою гитару. Это выступление относится к тому непродолжительному периоду в истории группы, когда Бек и Джимми Пейдж играли совместно — Бек покинул группу через несколько месяцев после этого выступления. Первоначально на место The Yardbirds претендовали The Who.
Для того чтобы пройти цензурные ограничения и выпустить фильм на экраны, Metro-Goldwyn-Mayer создала подставную компанию Premiere Productions, на которую не накладывались ограничения цензоров. Таким образом, фильм вышел без купюр, а Metro-Goldwyn-Mayer удержала все права на него.
На одной из фотографий бездомных мужчин, снятых Томасом, можно увидеть Хулио Кортасара.
Роллс-Ройс, на котором Томас ездит в фильме, принадлежал английскому актёру Джимми Савилю и был перекрашен для съёмок из белого в чёрный цвет.
Антониони не устроил цвет травы в парке Мэрион и по его указанию она была подкрашена зелёной краской.
Фильм оказал влияние на картины «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. В оригинале название последней созвучно с «Фотоувеличением» (Blow-up) — Blow Out.
Сcылку на фильм можно увидеть и в фильме "Чарли и шоколадная фабрика" Тима Бертона (2005), в сцене, где двое голубых прогуливаются с пуделями перед тем, как Чарли находит деньги.
Кинематограф – искусство образа и метафоры. Кино – самое мистичное и способное на проникновение в области «Запредельного» искусства. Бесспорно, это было ясно со дня рождения кино, но прорывом в области сверхреального стали бурные 60-70 годы. Одним из главных в область зазеркалья и иные пласты реальности стал шедевр Микеланджело Антониони – «Blowup» - в этой картине словно взорвались крупным планом все тайные метафоры и «исчезновения» предыдущих работ режиссера. Если хотите понять кино, как особое искусство, то существует не так много фильмов, способных подчеркнуть это. И в золотой фонд бесспорно входит «Blowup», подобно вечной ценности не устаревающий никогда.
Все начинается с зеленой поляны – еще в титрах. Эта поляна есть не что иное, как обыкновенное поле для игры в теннис, или дворик, или поляна парка – обычный фон, обычная реальность по которой мы проходим в каждое мгновение жизни. И то, что по ней почти скачут титры в которых то что-то проявляется клочками букв, то пропадает – вроде бы ничего запредельного нет: точно так же скачет наша повседневность в клочках взглядов. Так режиссер почти незаметно, отталкиваясь от нашего повседневного вводит в глубокую метафору уже в самом начале картины.
Словно для сравнения перед нами проскакивает толпа играющих людей, которые катаются на автомобиле и бегают разукрашенными и разодетыми мимами. Иными словами – люди не от Мира сего. И тут же на контрапункте из тюрьмы, как из своего нормального состояния реальности, выходит главный герой. Безусловно, вначале мы видим свободных, иных людей с белыми лицами-масками – мимов. И потом видим героя человеком в заключении. Конечно это прекрасно вплетено режиссером в сам сюжет картины, но стоит помнить, что у Антониони сюжет всегда работает на образ.
Конечно важно, что гламурный подонок был на своем спецзадании в тюряге, но создатель картины показывает нам его буквально как одного из заключенных – такие противопоставления решений образуют в картине не только сюжет, но образы и всю реальность, которую показывают нам через такие подробности.
Противопоставления продолжаются: толпа иных бежит, заключенные, среди которых и герой, - бредут по серым улочкам. Свобода и тюремное заключение в самом себе – безусловно являются важнейшими из тем Антониони. Но в этой картине речь о характере иных заключении и свободе: заключении в социальные рамки модной реальности. Герой, усевшись в свою благополучную машину сталкивается с толпой мимов – этим столкновением они и порождают обретение подлинности, которая посетит молодого фотохудожника. Но разве он не свободен: модная студия в центральных закоулках Лондона, фешенебельные покои, подчиняющиеся при малейшем пинке ассистентки, девицы готовые подставляться на всех углах и переулках, популярность в богемной среде. Казалось бы у этого молодого светского льва есть все: влюбленная в него красивая модель с объемами которым могут позавидовать твиги и заключенные концлагеря – что поделать, тогда так было модно. Бутафория его Мира очень убедительна: кошачья изогнутость, перья, фоны, модели столь прекрасные внешне и послушные в каждом своем изгибе его камере – «Улыбайся, больше чувств. Покажи мне кошечку» - игра в реальность, но реальность лишь изображаемая, которая питает своим чувственным обаянием пленку и вместе с ней художника. А что по-настоящему? Отдаться для камеры, показать свою киску – главное поизощреннее отдаться пленке, картинке. И тут же снова противопоставление: страсть для кадра и изнеможенность, неудовлетворенность и безразличие, после того как откинут очередной фотоаппарат окончилась пленка. Красивый фон и удачный кадр – вот жизнь самого героя, как вечное позирование для обложки «Vogue». Даже умывальня героя обклеена узористыми барочными обоями. И моделей голубоглазый подонок называет не людьми, а куколками – впрочем он и снимает их как манекенов – не живых и чувствующих женщин, а красивых манекенов сквозь полупрозрачное стекло реальности видимости кадра. Хотя и сами эти особы воспринимают себя как кукол для красоты кадра.
Антониони отлично подчеркивает состояние этой красоты: когда модели остаются с закрытыми глазами и в застывших позах ждут съемки. Люди живущие с закрытыми глазами, реальность в кадре, жизнь как удавшийся кадр – может быть именно в этом тюремное прямо-таки заключение самого героя?. Безусловно он сам все так организовывает и вполне доволен, даже получает полное наслаждение от всего этого – самая страшная тюрьма.
Режиссер подчеркивает как живет герой, когда тот проходит по дворику мимо мальчика, одиноко прижавшегося к забору напоминающему тюремную огородку. Кадр буквально в несколько секунд, но достаточный чтобы утвердить то, о чем речь. Противопоставления начинают раскрываться когда герой приходит к своему другу-художнику, который пишет на полотнах случайностью, который ищет подлинную глубину искусства в случайном притяжении разлетающихся мазков. И пока его друг говорит о своих картинах, герой стоит в обрамлении дверного проема, как в рамке. Его же приятель-художник наоборот свободно передвигается по комнате.
Девушка художника безусловно влюблена в гламурного подонка, как и две старлетки, набравшиеся храбрости прийти к нему. К чему такой успех? Опять же для красоты. Когда человек живет в кадре, а не по-настоящему, когда Мир видимости преумножает его продуманные манекенообразные творения – и в этом он видит искусство, а не в случайном соединении капель краски на полотне. Продуманная фоновая реальность в этой картине сталкивается с истинностью и случайностью вообще невидимого.
В первой части картины Антониони показывает нам героя и окружающих его людей через рамки, через стекла, перегородки – все они замкнуты в своих кадрах, в том чтобы все выглядело как страница из модного журнала. Старлетки в розовых и фисташковых чулках хотят походить на моделей с закрытыми глазами, но фотохудожник не уделяет им должного внимания, ведь они явно неудачный кадр. Вопрос которым задавались все художники во все века: где истинная реальность, а где поддельная – не волнует пока нашего гламурного подонка. Художественная ценность для него – это провокационный кадр, а не погружение в таинство материи. Но от прозрения не увернешься. Наконец герой оказывается в антикварной лавке, которая напичкана скульптурами и картинами, но антикварщик, словно глядя в природу нашего героя-молодца, сообщает что в его лавке ничего нет: «Все продано, все продано» - так он хочет увернуться. Это переломный момент, где антикварщик впрямую ставит перед героем под сомнение видимость и тем самым словно инициирует упорствующего художника.
Зачем фотографу винт из антикварного магазина? Его не заинтересовали ни скульптуры, ни картины, а именно винт – еще одна прихоть и желание произвести впечатление огромной, впечатляющей но ни к чему не нужной вещью. Зато такой винт может подчеркнуть эксцентричность хозяина.
И вот, увидев любопытный кадр в парке, герой снимает как ему кажется любовное уединение мужчины и женщины. Любовные утехи посреди зеленого луга кажутся ему необычным кадром. Его интерес к внешнему проявлению того, что прячут люди еще устойчив: их уединение лишь забавные с перчиком кадры для портфолио. Сам того не ведая герой проникает в природу истинного творчества, где его ждет испытание вопросом о настоящем, о том где подлинность, а где фальшь – где фоновая реальность, а где настоящая. Антониони подчеркивает, что художник сам того не ведая рано или поздно спотыкается о самого себя и так проталкивается в таинство материи.
Все начинается с того, почему женщина заснятая им в парке так нещадно бьется за эти кадры. Но художник хочет властвовать над своим произведением, а поэтому он нагло орет и не отдает женщине пленку – пока это только желание проявить свою природу, утвердившись в позиции знатока самой реальности сквозь объектив.
Герой гоняется за скандальными снимками: обнаженные люди в «обезьяннике», истощенная плоть стариков – зато яркий провоцирующий кадр и к тому же в альбом войдут очень мирные снимки любовных утех в парке. Реальность яркая в своей наготе и отсутствии смысла. И философия не вредит – ведь в конце концов и весь Мир можно сделать удачным кадром, подобно самому фотохудожнику с его шикарным портфолио. В первой части картины Антониони выворачивает перед нами все нутро этого светского льва для которого главное слово лексикона: модно, скандально, бомба. Иногда становится страшно куда он может засунуть фотоаппарат и что прорвать ради взрывающего кадра… Так же герой относится и к окружающему Миру – магазинчик который он видел: «Там полно голубых и дам с собачками – это будет бомба!» А дальше больше: «Как меня задолбали эти шлюхи» - в адрес девушки просто посмотревшей на него. Но герой не просто зажратый гламурщик – он воплощает собой сам способ мышления и образ жизни людей живущих в этой реальности. Голые голодные старики из мест не столь отдаленных вызывают в нем лишь одну эмоцию: как он эффектно словил кадр. И физиономия его бородатого помощника: «Они тебе нравятся?» - «Да, это будет настоящий скандал». Человеческая жизнь – картинка с выгодного ракурса. Конечно можно задать вопрос: актуальна ли сегодня тема заснятая Антониони более полувека назад. Ответ находится очень просто: вы любите смотреть ток-шоу, выставляете свои фотки на всех сайтах сети? Но к черту эти сопли: а вот по существу вы конечно знаете кто такая Ксения Собчак? Но все же ставить рядом имена Собчак и Антониони как-то неудобно – первая вряд ли выдержит испытание полувеком, а вот картина Антониони выдержала. Выдержит ли прекрасная Ксения пол века в доме 2 – если у вас возникает такой вопрос, значит картина для вас актуальна.
Но вот гламурный подонок подбирает в свое авто плакат6 «Убирайтесь» - а почему бы и нет, ведь это эффектно и смотрится. А что хотят этим сказать митингующие? Какая разница – главное что бы смотрелось классно. Но есть вопрос на котором герой зависнет – не справится – все рано или поздно попадаются: кто раньше, кто позже. Вопрос мертвячинки. А попадается он потому что не может понять, почему женщина вместо того чтобы потерять голову настаивает на том, чтобы он отдал ей снимки. Она скрывает свои отношения? И тут герой говорит сакраментальную для себя фразу: «Чтобы сделать все ясным, нужна маленькая катастрофа». Он играет с женщиной, пришедшей за своими снимками, в привычную для него игру с примеркой ее к фону, набором отточенных комплиментов с долей драмы. По сути ему нужна еще одна галочка в портфолио побед. В его словах нет ничего – он и сам в этом признается. Его слова – это все та же эффектная картинка для самолюбования. Мода – вот что определяет его сознание, то что им руководит, как и целой планетой в своем большинстве.
Антониони каждым штрихом выводит нам портрет и то состояние в котором пребывает в сансарическом пожарище ум героя – эффектно упасть за телефоном, соврать про жену, заставить незнакомую женщину показывать «как ты умеешь садиться», пепельница в форме женской головы, по которой можно надменно постучать пальчиками и гениальная фраза: «Я всегда окружен ими» - несчастный Титаник, утопающий в женской плоти. Но эта женщина не ведется на стандартный набор модных приемов: она хочет только сбежать со своей пленкой. Ей нафиг не нужен этот модный приговор и сознание фатального победителя мира гламура. И зря он мухлюет, отдавая ей другую пленку – он готов переспать с ней, но в его картинную жизнь вмешивается другая красивая картинка: винт который ни к чему не нужен наконец привезли. Герой не может успокоиться в вожделении урвать у незнакомки еще одно подтверждение своей вселенской сексуальности – но не тут-то было: впервые столкнувшись с тем что все модное не производит на эту женщину впечатления, сознание героя в невозможности справиться с отвержением и тем фактом, что он из себя ничего не представляет интересного, подкидывает ему выход – С ней что-то не так. В этих фотографиях есть большее, чем объятия и прогулка скрывающихся любовников.
Фотограф перестраивает свою обычную точку зрения на Мир – на картинку: Там есть что-то еще. Что-то страшное. Она скрывает и потому я ей не интересен. Сознание героя попадает в капкан собственных представлений и суждений. Единственный способ – это увидеть большее и это сродни инсайту, сродни просыпающемуся новому представлению о реальности. Ища более глубокое мы это все же находим – и увеличивая бесконечно то место, куда тревожно на снимке смотрит женщина, герой начинает интерпретировать произошедшее с маниакальной подозрительностью. Что могло так напугать ее? Труп! По сути этот труп – это система мировоззрения самого героя, умирающая в то мгновение, когда его отвергают, когда он начинает искать что-то выходящее за рамки привычного и когда женщина дает ему телефон не свой. Она не хочет его видеть и объяснением для этого будет труп.
Снова режиссер сопоставляет словно разные части героя: его сознание пробуждающееся видеть иначе и тут же приход юных блядовитых конфеток в розовых и фисташковых чулках. Они – это его исковерканная юная и охваченная болезнью модности суть. Дефки – его исконная природа – недоразвитая и невежественная по отношению к глубине Мира. Он сам такой же глупый и еще не развитый ребенок, заигравшийся в светского льва, который по существу высказывается о Мире через свои снимки тривиальными выражениями, не зная о глубине предмета ничего. Они юные и неуклюжие, озабоченные красотой платьев – практически его отражение. И в момент прорыва за пределы собственной природы дефки являются, словно настаивая на том чтобы остаться в Мире случайного секса, блядского блеска гламура, модных гашишных вечеринок и безразличия к природе настоящего. Ему нужно шоу, которое и устраивают повизгивающие дефки. Но это шоу есть его природа, которая теперь рвется на части вместе с фоном. Мы видим, как он валяется с девицами и рвет на части рулоны своих фонов, на которых снимает. Помимо крайнего взрыва его детскости это еще и прорыв: через разрывание фона режиссер показывает нам как рвется фоновая реальность, которая была всей сутью жизни модного гламурного героя. Он лежит на этой рваной реальности, фоне – словно умерший. А открыв глаза встает и одним прыжком уходит к новому понимания – к новой жизни, открывшейся ему. Уходит к фотографиям из парка, где его скрытая природа преобразуется в новое выражение бытия. Первый раз за весь фильм он неуверенно идет, словно спотыкаясь о свое же неведенье. Укрупняет фото до фантастического разрешения, где через поиск трупа наконец и появляется сам труп. И действительно даже найдя в парке труп, герой сталкивается с мертвецом прежде всего в самом себе – с мертвячинкой понимания сути происходящего как модной картинки. Этот труп не столь важен и еще более фантастичен. Это труп нивидимого – это устрашающая правда о существовании иного в самой жизни. Иного, которое открывается художнику, или кому-то другому, кто ищет его. Ищущие да обрящут.
Антониони поставил вопрос иллюзорности человеческого сознания как организующего материю, когда весь Мир пребывал в восторге перед изречением: «Вся власть воображению». Но помыслить что значит столкнуться с этим воображением никто не мог.
Вернувшись герой находит, что фотографии исчезли – таким образом подтверждение рстается только в его сознании и на одном единственном снимке: укрупненной донельзя абстракции пятен. Девушка его друга-художника говорит, что труп на этом фото похож на картины его приятеля, в которых случайность мазков рождает свою жизнь невидимой реальности. Изгоем из обычной реальности – самим трупом – становится и сам герой, обнаруживший игру материи и возможность существования невидимого. Он становится заново рожденным и мертвецом для общества живущих модой. Труп для одних и живой среди мертвецов. Антониони подчеркивает это, когда герой проходит среди мертво застывшей толпы. Петля затягивается в картине еще сильнее, когда манекенообразная толпа бросается с визгом за осколками гитары кумиров со сцены. И чтобы еще больше подчеркнуть положение, кусок этой гитары оказывается в руках героя – и толпа бросается за ним, за притворной жизнью в его руках – куском дерева. Но как только герою стоит убежать от толпы – брошенный посреди дороги кусок становится для всех окружающих просто мусором.
И совсем буквально: герой у витрины манекенов, не отличимых от толпы на концерте. И дальше прозрение только крепнет: вечеринка обкуренных и угорающих в кумаре модных юных особ отвергает его. Рон – друг и агент по продаже фотографий – присосавшись к косячку никак не вкурит чего парень так парится. Проснувшись поутру прозревший видит пустоту в доме, где была вечеринка. На вопрос «что ты видел в парке?» от отвечает «ничего», потому как понимание в этой модной реальности его слова не найдут, как и все мысли, которые родились в его голове наконец-то.
Пожалуй финал этой картины ставит многоточие, за что картина была просто обласкана шелестом пальмовых ветвей. Финал действительно выводит в иное измерение: по утру в парке нет никакого трупа – хоть под кустом, хоть на дереве. Нет никакого доказательства тому, что невидимое субъективное существует. В парке есть только толпа неугомонных мимов, играющих в теннис воображаемыми мячиками и ракетками. Их и встречает герой. Оказавшись теперь «по ту сторону ограды» - образно Антониони говорит на свободе. Когда герою показывают на воображаемый мячик – он подыгрывает, но свобода ли это: поверить в иное? В то, чего нет – свобода ли быть свободным? Ведь и герой исчезает с зеленого английского луга, как еще одно проявление вымышленной реальности – реальность пустоты. Свобода ли освободиться от иллюзий? Ведь в конечно итоге нирвана и есть сансара, как споет «…цать» лет спустя Борик Гребенщиков: «Пойми, что нирвана и есть сансара и всяка печаль пройдет». С одной стороны под трупом из составных бликов на фотографии складывается мертвец – тело самой культуры, самого образа мысли людей, которых мы видим в картине. И нереальность его существования – это метафора о том, что труп – все те мысли и желания, которыми бредят и блеют персонажи и само общество. Но этот труп одновременно и прозрение – конечно прозрение внутреннее, а не внешнее, и потому оно исчезает показав суть всего суетного Мира, масок вокруг. И герой теперь свободен выбрать: видеть, или не видеть чем является та прекрасная золотая часть плоской медали, повернувшейся к нему неожиданно.
С другой стороны, Антониони идет дальше и социальную сторону общества приравнивает к профанной реальности, а откол и открытие реальности невидимой – это дар, который принимает герой как некое просветление о том, что подлинно.
Эта картина играет интерпретациями бесконечно и каждому самому трудиться-решать что значит для него невидимая реальность, складывающаяся однажды в материальное прозрение: труп или зеленые кусты.