Андрей Плахов – критик, вице-президент международной ассоциации кинопрессы ФИПРЕССИ, куратор программ Московского Международного кинофестиваля и Кинотавра, обозреватель ИД “Коммерсантъ”, консультант и член жюри многих международных фестивалей. Татьяна Щербина беседует с ним о тенденциях в европейском и российском кинематографе этого года:
– Андрей, ты ездишь на все международные кинофестивали и следишь за европейским кино много лет. Что бы ты назвал главной тенденцией этого года?
– Тенденции в кино проявляют именно фестивали, потому что через них проходят все заметные европейские фильмы, кроме чисто коммерческих. Главные фестивали – Канны, Венеция, Берлин. ММКФ, Карловым–Варам, Сан-Себастьяну, Локарно достаются остатки и повторы. Особняком стоит Роттердамский фестиваль, который всегда открывает что-то неожиданное, в последние годы он пропагандирует азиатское кино.
В 1999-м в Каннах обнаружилась явная тенденция к новому реализму. Это возникло еще раньше, при появлении манифеста “Догма-95”. “Догма” – это как бы обет целомудрия, который наложили на себя кинематографисты, борясь с вульгарностью коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризмом авторского – с другой. Поэтому решили, что надо снимать просто, ручной камерой, приближаясь, насколько это возможно, к реальности. Как бы открывать новое качество реальности. Придумали несколько правил, которые нельзя нарушать (типа того, что в кадре не должно быть убийств или вещей, которые не могли бы произойти в действительности). Мне кажется, что “Догма” – это пародия на французскую “новую волну” (Ж.-Л.Годар), – в свое время она возникла, когда кинопроцесс совсем было зачах. “Новая волна” давно выдохлась, но кинематографу периодически необходимы “вливания”, обновления. И всегда это поворот к реализму, поскольку это исходная составляющая кино. Кино может быть фантастическим, уходить в своих фантазиях далеко от реальности, но его природа – фиксация объекта на пленку. И когда он слишком далеко уходит от своей природы, ему приходится вернуться, для того чтобы снова обрести почву под ногами и начать искать новые формы. Таким течением был послевоенный итальянский неореализм, потом французская новая волна, потом долго ничего не было, некое межеумочное постмодернистское пространство, и вот возникла “Догма” как попытка преодолеть возникшую всеядность кинематографа.
– А тебе не кажется, что собственно фильмы “Догмы” (исключая ее инициатора Ларса фон Триера) вовсе не стали шедеврами?
– Есть и заурядные фильмы, но Триер придумал “Догму” как провокацию, чтобы доказать, что многомиллионные бюджеты не нужны, и режиссер в Аргентине или России может снять фильм с минимумом денег. Порочная избыточность кино конца века стала утомлять, Триер призвал вернуться к целомудрию, самоограничению.
– А мог бы ты соотнести процессы, происходящие в кино, с тем, что делается в изобразительном искусстве или литературе?
– Живопись не смогла соревноваться с фотографией и вынуждена была уйти в какие-то абстракции и ментальные конструкции. У литературы кинематограф отнял исключительность повествования, описания. Мне кажется, что из-за того, что кинематограф синтетичен, близок, так сказать, к “масскульту” и проникает во все поры, игнорировать его опыт ни изобразительное искусство, ни театр, ни литература не могут, в то время как кино вполне может развиваться без знания того, что творится в смежных областях.
– Но можно ли сказать, что “Догма” повлияла на весь европейский кинематограф?
– В том-то и дело, что одна “Догма” ничего бы не решила. Похожие процессы стали происходить сами по себе, например, во французском кино, которое традиционно (я имею в виду “первый эшелон” режиссеров) было склонно к несколько холодному и отстраненному эстетизму, в последнее время повернулось к грубому реализму, я бы даже сказал, соцреализму: появилось много социальных картин (например, фильм “Человеческий ресурс”, который очень похож на производственную драму советских времен) и фильмов, эксплуатирующих эротику, вернее, сексуальную жизнь как объект пристального изучения.
– Да, вот и Триер заявил недавно, что собирается теперь сделать порнофильм высокого звучания.
– Ну, Триер провокатор, то, что он заявляет, еще ничего не значит. Но в “Идиотах” порноэлементы уже задействовались. А я говорю сейчас о преимущественно французском кинематографе, в котором неожиданно вышла волна сильной женской режиссуры: Катрин Брийа (“Романс) или скандальный фильм “Baise-moi”, в котором снимались и который снимали порнозвезды. Некая грань кинематографа, которая отделяла его от того, что показывалось только в порнокинотеатрах, перейдена в последние пару лет. Главный приз последнего Берлинского фестиваля получил фильм “Интим” Патриса Шеро (он был вне конкурса на Московском). П.Шеро – известный театральный режиссер, от которого трудно ожидать, что он погнался бы за феминистками типа Брийа, за некой модой, но и он сделал картину, большая часть которой – постельные сцены. Сюжет в том, что он и она раз в неделю встречаются в квартире для занятий сексом и при этом не разговраивают и ничего друг о друге не знают. В какой-то момент герою захотелось придать этим отношениям некое человеческое измерение, он стал узнавать о том, кто она. Ничего интересного не выяснилось, она не с Луны упала – некая актриса в маргинальном театре, замужем, муж – шофер. Но она категорически отказалась переходить грань чисто сексуальной связи. Эффект фильма в том, что секс показан не так, как это делается в так называемой “эротике”: как бы красивые тела, позы, что должно выглядеть привлекательно, – здесь ничего красивого нет, так же как в жизни, если бы посмотреть на секс со стороны. Героям “Интима” окола сорока, как писали некоторые критики: “Какая гадость, зачем показывать некрасивые тела с целлюлитом!” Но в том-то и суть, что это показано не как эротика, а как важная составляющая обыденной жизни – в струе того же “нового реализма”. Беспрецедентно то, что профессиональные актеры согласились сниматься в таком качестве, до “Интима” это было непредставимо, а для голливудского кино и сейчас невозможно. Разыгрывается сюжет как экзистенциальная драма в духе Антониони.
– А можешь ли ты мне объяснить, что стоит за всеми этими обращениями к подробностям сексуальной жизни, в чем message?
– Ну, это то, что можно назвать старым словом “некоммуникабельность”, которая проявляется даже в области “коммуникационной” по определению интимной связи.
– То есть то же, что фильм Тода Солондза “Счастье”, роман Мишеля Уэльбека “Элементарные частицы” и все последующее с мастурбацией как экзистенциальным символом современного человека, вынужденного жить в футляре по невозможности разделить с другими жизнь и удовольствие. Мне это кажется в моральном, ментальном, чувственном плане – во всех – тупиком. Не только показателем тупика жизни, потерявшей вкус и перспективу, но и воспеванием этого тупика. Смотришь в одну точку, как на огонь, и не можешь оторваться. Я согласна, что тема – витально острая, но она уже стала шарманкой. И собственно, если выхода нет, то можно попробовать его хотя бы поискать, напрячь воображение. Или ждать в самой жизни кардинальных изменений, которые дадут импульс. Если “гадать” по настроению искусств, пертурбации не заставят себя долго ждать.
– А мне кажется, что это, как выразился Пол Верхувен, “выход из Платоновой пещеры”, то есть перенесение акцента из мира идей, которым живет голливудское кино, в мир вещей, реалий. Потом есть существенная разница: американское кино – едино, при всей разности режиссеров оно живет в неком едином мифе, единой системе ценностей. То же можно сказать и о синоязычном кино, ставшем мощным конкурентом Голливуда, – китайском, корейском, гонконгском. У него тоже есть свой культурный базис. А Европа – лоскутное одеяло, разноязыкое, с разными культурными и кинематографическими традициями. Кроме того, европейское кино всегда было ориентировано на поиск, а американское кино – это такая отрепетированная реальность. Поэтому европейское кино все время проигрывает американскому. Кино ведет борьбу за публику, и поскольку это продукт дорогостоящий, степень его влияния выражается цифрами. Голливуд фактически владеет прокатной сетью в Европе: 85–90% фильмов на европейских экранах – американские. При этом возникает парадокс: немцы не видят итальянских картин, шведы – французских, зато все смотрят американское кино.
– У меня такое впечатление, что в Москве можно посмотреть все фильмы, которые только существуют.
– В советском прокате концепция была такая: убрать с экранов коммерческое (и вообще американское) кино и показывать одни европейские шедевры. Например, когда показали “Анжелику”, критика возмущалась: зачем, мол, мы знакомим зрителя с такой низкопробной продукцией. Но несмотря на эту прокатную политику, интерес к интеллектуальному кино так и не стал массовым.
– У меня, правда, другие воспоминания: что шедевры можно было увидеть лишь на закрытых показах или в фестивальной программе (куда попасть тоже было проблемой), а в прокате шли комедии с де Фюнесом, индийские мелодрамы и исторические полотна типа “Клеопатры” и “Спартака”, то есть кино исключительно коммерческое. Впрочем, тогда все жили в разных реальностях: для критиков и избранных было и кино, и театр, а простой зритель без сверхусилий мог смотреть “Есению” и подобную ей муть. Зато теперь, когда жесткая кастовость советского общества преодолена в отдельно взятом городе Москве (в Ивановской области, например, кино существует на уровне показа старых ужастиков в пустом зале), каждый, кто имеет свободные 150–200 рублей, может посмотреть все что угодно в кинотеатрах, не уступающих по качеству европейским. С тем же поп-корном. И несмотря на низкие зарплаты, кинотеатры всегда полны.
– Прокат наш сейчас развился: после полупустых залов на многие фильмы можно попасть, только купив билет накануне. Американские фильмы класса А идут чуть ли не одновременно с премьерой в США.
– А правильно ли сказать, что современное кино стремится к космополитичности: масса копродукций, французские актеры играют в американских лентах, английские – во французских, “региональная” тематика уходит? Я видела года три назад в Париже дико смешной фильм – как бы пародию на современное французское общество. Но за пределами Франции его не показывали, потому что без знания определенных реалий он просто непонятен. Наверное, таких картин все меньше и меньше.
– Нет, на фоне глобализации достаточно сильна “эстетика края”. Скажем, исландский режиссер Фридрик фон Фридриксен работает именно в этой эстетике, и его картины с успехом показывались и у нас. Братья Каурисмяки тоже делают фильмы нарочитого “провинциализма”, имея довольно широкий прокат, и именно по ним люди получают представление о Финляндии. Я считаю, что и образ сегодняшней Испании во многом сформирован фильмами Педро Альмодовара.
– А российское кино? Я, за редкими исключениями типа “Дневника его жены”, вообще не могу его смотреть: почти все картины вызывают эстетическое отталкивание и непонимание, о чем мне толкуют, потому что это никак не соотносится ни с моей жизнью, ни с мировым кинематографом, за которым я, будучи киноманом, слежу.
– Да, русское кино на мировом фоне смотрится маргинально. Даже средние фильмы советского периода были более профессиональны. Произошло резкое падение уровня, поскольку кино перестало быть престижной и высокооплачиваемой профессией (я имею в виду не актеров, а людей, обслуживающих фильм), люди ушли. В сознании режиссеров тоже присутствует некоторое смятение, они как бы не понимают, к чему пристроиться. Раньше коммерческое кино у нас было второсортно, а авторское (Тарковский) было конвертируемым. Остались Герман и Сокуров, их фильмы хоть и идут на международных фестивалях, но это отмирающая ветвь. Есть еще авторское кино в коммерческой упаковке (Лунгин, Тодоровский), но оно слишком похоже на коммерческое кино европейское и американское, только с русской начинкой, а она сегодня мало кого интересует.
– В принципе это задача продюсера: определять общую стратегию, соотнося завтрашние потребности рынка, зрителя и творческие возможности создателей фильма. Намечается ли у нас плеяда продюсеров-волшебников?
– Я не очень верю в продюсерское кино в наших условиях. У наших продюсеров роль организационно-функциональная, а не творческая. Мозги режиссеров заняты проблемой добывания денег, что очень сказывается и на качестве, и на содержании фильма: проститутки, киллеры, бандиты – что-то, что якобы должно привлечь массового зрителя, то есть убедить деньгодателя вложить в это средства. Пока денег на кино не будет, ситуация не изменится. Все восточноевропейское кино сейчас в состоянии депрессии.
– А чем содержательно отличается европейское кино от российского?
– Европейское кино – это погружение в интимный мир человека, в то время как российское сосредоточено на специфических людях в специфических ситуациях.
– Я бы сказала, что образ современной России, возникающий из отечественного кино, – это расширенная уголовная зона и мирок маугли.
– Сейчас СПС проводит конкурс киносценариев, результаты которого будут объявлены в сентябре, именно с этой целью: чтобы делать кино о жизни нормальных людей в нормальной стране, приблизиться к европейскому контексту, который нам все же ближе, чем американский или азиатский.